El sonajero, en sus diversas formas y materiales, ha sido un compañero constante de la humanidad a lo largo de la historia. Aunque hoy en día lo asociamos principalmente con bebés y niños pequeños, su origen y usos son mucho más amplios y profundos. En este artículo, exploraremos el fascinante mundo del sonajero de conchas, su historia, su evolución y su significado cultural como instrumento musical.
Sonajero etrusco antiguo.
¿Qué es un Sonajero?
Según la clasificación organológica de Sachs, la maraca, también conocida como sonajero, es un instrumento "idiófono sacudido", del grupo de las sonajas de receptáculo. En este tipo de instrumento, las partes sonoras se encierran en un receptáculo (calabaza, cesto, caja, tubo, anillo hueco, bola hueca) y suenan al golpearse entre sí y contra las paredes del receptáculo, mediante la sacudida del instrumento.
El sonajero consiste en un mango unido a un cuerpo, generalmente esférico, con cascabeles, bolas o piedras pequeñas, semillas u otro tipo de objetos en su interior que suenan al agitarlo rítmicamente.
Origen e Historia del Sonajero
El sonajero nació probablemente en Mesopotamia, desde donde viajó a Egipto. También los griegos y los romanos lo utilizaron. Aunque se crearon para los bebés y niños pequeños, en la Antigüedad tenían un uso distinto al actual.
Hacia el año 1360 a. C., en el antiguo Egipto aparecieron los primeros sonajeros infantiles que en la actualidad todavía se conservan. En el Museo Hirniman de El Cairo se exhibe un buen número de ellos procedentes de ajuares funerarios infantiles. Se echaba mano de ellos cuando la enfermedad visitaba la cuna del lactante.
En la Antigua Grecia a los sonajeros se les llamaba krótalon. Los antiguos romanos los llamaron crepitacula o sonalia: eran unas rodajas de metal dispuestas en un cerco de madera de modo que al percutir unas en otras produjeran un sonido tintineante con el que se adormecían las criaturas. En pueblos menos sofisticados era más tosco.
Para su elaboración se empleaba todo tipo de vainas vegetales secas, como los que aún se usan en países como Zambia, donde, como en el antiguo Egipto, tienen un fin mágico: producir un sonido persistente que asuste a los espíritus malignos y a su vez entretenga a los niños.
En Asia Menor y en las ciudades mediterráneas ribereñas el sonajero era un artilugio popular hace tres mil años. No se utilizaban para lo mismo que ahora. El primer uso del sonajero fue mágico: una calabaza seca con piedrecillas en su interior, que a modo de maracas se agitaba alrededor de la cuna para ahuyentar los malos espíritus; tenían cierta vinculación con la religión.
En su interior se procuraba que hubiera alguna pieza pequeña de coral, ya que se atribuía a esta materia calcárea virtudes medicinales y mágicas que podían resguardar a la criatura de peligros materiales y asechanzas de índole sobrenatural.
Han aparecido sonajeros con mango de madera para su manipulación, madera en algunos casos tallada con motivos alusivos a la infancia. Hubo sonajeros en forma de oso, pájaro de pico romo para que no se lastimara el niño, e incluso en forma de cerdo con sus orejas pegadas a la cabeza.
Los sonajeros de arcilla estaban elaborados en distintos tamaños y maneras. Se hacían también sonajeros de conchas marinas y de calabaza, en cuyo interior se introducían huesos de aceituna, pequeñas piedras e incluso canicas. El sonajero se recubría de una materia blanda y suave para proteger a la criatura en caso de que se rompiera; con ese mismo fin carecían de aristas, puntas o cualquier otra protuberancia que pudiera lastimar a la criatura.
Los sonajeros antiguos eran piezas artísticas, muy atractivas y hermosas; se pintaban o decoraban con esmalte azul celeste, color que en Egipto tuvo significado y sentido sobrenatural.
En España se colocaba cerca del bebé un cascabel de plata que servía de sonajero y protección contra el mal de ojo, al que son tan propensos los recién nacidos. Fueron tan populares que incluso en el siglo XVII el Gobierno tuvo que fijar su precio como si se tratara de un artículo de primera necesidad.
Eran sonajeros pequeños, de mango largo, y colgaban a un lado de la cuna; en la parte alta, se incluía un par de rodajas de metal o cascabeles. Tenían como en el mundo antiguo distintas formas a imitación de animales simpáticos como el pato o el oso, y se hacían de distintos materiales: latón, madera, arcilla, tafetán o tela gruesa, o calabaza seca.
El Sonajero como Instrumento Musical
La maraca más común es la de calabaza, que se toca sosteniéndola por su cuello natural o por un mango de madera y agitándola para golpear los pequeños guijarros, semillas secas u otros elementos, contra las paredes reforzadas interiormente por unas largas y duras espinas. En los países en que no existen calabazas este tipo de sonajero ha sido imitado con materiales apropiados, como mimbre, arcilla, metal o madera.
La maraca de calabaza es construida entre los indios argentinos, según Carlos Vega, de la siguiente forma: en calabazas en forma de pera abren un pequeño agujero en el botón del fondo o en el extremo del cabo, extrayendo las semillas y los restos de la pulpa seca, e introducen luego en su lugar piedrecitas y dos o más clases de semillas duras, obturando a continuación el agujero con cera o con un tapón de madera reajustado con tela. Largas y fuertes espinas atraviesan el hueco de la calabaza con el objeto de reforzar las paredes de la misma y, a su vez, dispersar las partículas o semillas, evitando así que se desplacen por el interior en masa.
En Puerto Rico se construyen las maracas, según María Cadilla de Martínez, del fruto de un árbol pequeño, la higuera ("Crescentia cujeta"), del cual extraen, por unos agujeros hechos en su corteza toda la pulpa interior, dejándolo hueco, y, hecho esto, lo introducen unas piedrecitas, ajuntando por los agujeros un mango, que atraviesa la maraca.
D'Harcourt, en su obra "La musique des incas et ses survivances" ("La música de los incas y su supervivencia"), da una definición suficientemente amplia de la maraca, como instrumento consistente en una envoltura de fruta dura, de madera, de barro cocida, de cuero, incluso de juncos, que contiene algunos granos (guijarros, semillas o bolitas de arcilla) y a la que sirve de complemento, por regla general, un mango para empuñarla.
Acerca de la ejecución, nos dice Carlos Vega que "el instrumentista abraza el cabo con la mano derecha, doblado el codo, el recipiente hacia arriba a la altura del pecho y, moviendo principalmente la muñeca, agita o sacude el instrumento en dos tiempos :primero, hacia el hombro; segundo, hacia adelante. En las dos direcciones el desplazamiento cesa con brusquedad. La fórmula del ruido que se produce es, por lo tanto, doble: con el primer tiempo o movimiento, las partículas chocan contra la pared "posterior" del recipiente y, antes de que caigan al fondo por gravitación, el segundo movimiento las lanza hacia la pared "anterior". El primer golpe de las partículas es más débil que el segundo, porque, en rigor -continúa diciendo Vega- no es sino preparatorio: precipita las semillas contra la pared "posterior" para que, reunidas contra esa superficie, crucen con rapidez y fuerza la pared "anterior". El segundo golpe, entonces, es más fuerte. Podríamos hablar de un "alzar" y un "dar", de "arsis" y "thesis" o, simplemente, de un tiempo débil y un tiempo fuerte o acentuado. Pero en ningún caso el ruido es del todo seco y neto; se trata de un complejo de ruidos, pues las partículas interiores chocan entre sí y contra la pared de la calabaza."
Y termina diciendo Vega: "Hay instrumentistas que, mediante complejos, hábiles y bien calculados movimientos, obtienen repiques de las partículas contra una o las dos paredes. El rebote de cara a cara -algo así como un juego de tenis dentro de una copa- es elemental; la técnica superior tiende, en cierto modo, a dejar la masa de partículas en el aire, dentro del recipiente, y a castigarlas con las paredes. El arte de manejar la maraca varía considerablemente, según la tribu."
Las fórmulas rítmicas de la maraca no varían a lo largo de una canción, es decir, se sostienen del principio al fin; pero en manos distintas, e incluso en las de un mismo ejecutante, el instrumento da diversas fórmulas.
Carlos Vega recogió en varias colecciones fonográficas, custodiadas en el Museo Argentino de Ciencias Naturales, decenas de cantos de los "mataco" argentinos, en los que en gran parte el acompañamiento es de maracas, y en el Chaco paraguayo grabó asimismo un par de centenares de cantos de los indios "sanapaná", "guaná", "angaite", "toba", "lengua", etc., siendo la mayoría acompañados por la maraca.
El resultado es básicamente binario -al decir de Vega- por la índole del instrumento, diciendo al respecto Vega: "La nota inicial del pie es siempre acentuada; hay generalmente anacrusa, porque el movimiento inicial es hacia arriba-atrás, preparatorio, y, al rebotar, las partículas dan diversas fórmulas de golpes secundarios, a veces iguales, en su debilidad, al segundo golpe del pie binario."
La interdependencia de la música afro-americana creo que no ha sido suficientemente estudiada. Es imprecisa la cuestión de las reciprocas corrientes de influencia entre los dos continentes -Africa y América- al respecto. Por ejemplo, las influencias mutuas en el ritmo cubano quizá más conocido: la rumba, en el que la maraca tiene un papel fundamental.
Señala John Storm Roberts ("La música negra afro-americana") que la rumba, muy popular en Norteamérica y Europa en los años 20 y 30, alcanzó en los 50 y 60 una importancia decisiva para el desarrollo de uno de los nuevos estilos africanos: la música congoleña.
Por otro lado, la rumba, iniciada como danza secular, es -según Storm- fuertemente neoafricana; música de percusión, que muestra el rasgo común, africano y neoafricano de un tambor principal, como es el "cajoncito de velas". Además -continúa diciendo Storm- "las cucharas tienen un papel como el de los instrumentos metálicos de percusión de algunos conjuntos del Africa Occidental, y los "claves" (dos palillos tocados juntos), desempeñan un papel muy parecido al de la campanilla "gankoqui" de la música ewe, su equivalente en mucha música occidental africana; y otro africanismo instrumental, tomado de los estilos bantúes cubanos, es el uso de las sonajas sujetas a las muñecas del "quinteador" (el que toca el tambor "cajoncito de velas")"
La maraca, pues, instrumento universal, ha pasado también a formar parte de las orquestas de música ligera y de los instrumentos de las orquestas sinfónicas.
Efectivamente, en la música culta, uno de los compositores que primero la emplearon fue el indio peruano Teodoro Valcárcel, discípulo de Felipe Pedrell en España, en su obra "Suray-Surita" (Suite de danzas), que publicó en París en el año 1939, y le estrenó parcialmente la Orquesta Sinfónica Nacional de Perú, bajo la dirección del austríaco Theodor Buchwald. Asimismo, el gran compositor brasileño Heitor Villa-Lobos en buen número de sus obras; el mejicano Silvestre Revueltas, y, podemos afirmar, la casi totalidad de los compositores iberoamericanos, la incluyen en algunas de sus obras.
Sinonimia de la Maraca en Iberoamérica
La sinonimia que presentamos en este artículo está referida exclusivamente a Iberoamérica, por la importancia que ésta tiene para los hispanoparlantes, en la comunidad de idioma, religión y cultura, a pesar de que casi todos los vocablos citados son de raíz americana y muchos de ellos "onomatopéyicos", Prescindimos, pues, de la terminología sobre este instrumento en otras partes del mundo.
El país que presenta una mayor riqueza de sinónimos es Brasil, con doce; seguido de Colombia, con siete.
- Argentina: "Maraca".
- Bolivia: "Alfandoque", "Maraco".
- Brasil:"Adjá", "Amelé", "Canzá", "Chocalho", "Ganzá", "Maracá", "Piano-de-cuia", "Reco-reco", "Xeque", "Xeque-xeque", "Xere", "Xique-xique".
- Colombia: "Alfandoque", "Carangano", "Chucho", "Guaché", "Guazá", "Maraco", "Sonaja".
- Cuba: "Batidor", "Maraca", "Maruga".
- Chile: "Huada", "Wada".
- Ecuador: "Chil-chil".
- Haití: "Tchatchá".
- México: "Ayacaztli", "Sonaja".
- Panamá: "Güiro".
- Paraguay: "Mbaracá".
- Perú: "Chil-chil".
- Venezuela: "Maraca".
Distribución Geográfica
El origen de la maraca iberoamericana, pues, es muy antiguo, y resulta tan autóctono como cualquier otro sonajero similar de cualquier parte del mundo, ya que la maraca se da en los cinco continentes; es un instrumento universal.
En América la maraca aparece en casi todos los países centro y sudamericanos, incluso en Norteamérica (U. S. A. y Canadá). En Argentina, según Coluccio, la maraca perdura en el norte y noroeste.
Asimismo considera Carlos Vega que la maraca no se encuentra entre los araucanos (indios chilenos) de la zona argentina que aún sobreviven en la gobernación de Neuquén, a pesar de haberla usado en la antigüedad.
Finalmente, este eminente etnomusicólogo afirma que la maraca arqueológicamente se conoce en la región de los indios "diaguitas". En Colombia -dice Slonimsky- es muy utilizada y recibe muchos nombres diferentes.
En Norteamérica se encontró la maraca principalmente en California (indios "maidu"). En el Brasil, en el siglo XVI, los "tupinamba" eran constructores de maracas, como testimonia Jean de Léry.
En Asia, aparece un tipo persa de maraca de bronce, como la que se conserva en el "Horniman Museum", de Londres. En Europa, en la Silesia se da también otro tipo en barro y, en bronce, en Irlanda. En Oceanía, en las islas Haway, aparecen bellos ejemplares de maraca adornados con profusión de plumas.
Tipos de Instrumentos Musicales Escolares
La incorporación de instrumentos musicales es una de las grandes aportaciones de la actual didáctica musical. Su aprendizaje se puede comenzar en el ciclo preescolar, empleando los de percusión de sonido indeterminado. A partir del primer curso se irán incorporando paulatinamente los de sonido determinado, hasta llegar, hacia la edad de 9 años, a la posibilidad de incorporar un instrumento para que sea manejado individualmente por el niño.
Los instrumentos que debemos manejar en primer lugar son los más próximos a nosotros, los naturales del cuerpo: palmas, pies, palmas en las rodillas y pitos; denominados también de “percusión corporal“. Una vez adquirido cierto dominio en el manejo de los mismos, se podrá pasar a los de pequeña percusión.
Los instrumentos de percusión de pequeña percusión, su sonido se obtiene al ser golpeados con las manos o baquetas. Se pueden clasificar en dos grupos:
- Instrumentos percusión de sonido indeterminado.
- Instrumentos de percusión de sonido determinado.
Además de estos, existen otros instrumentos escolares como la flauta dulce.
| Instrumento | Materiales | Sonido |
|---|---|---|
| Maracas | Calabaza seca, semillas | Rítmico, suave o fuerte según la intensidad |
| Sonajero de conchas | Conchas marinas, hilo | Tintineante, suave |
| Flauta dulce | Madera o plástico | Melódico, variable según la digitación |
El sonajero de conchas, con su sonido suave y tintineante, sigue siendo un instrumento musical valioso, tanto en contextos tradicionales como en la educación musical moderna.