El fenómeno sociológico quinqui aparece a finales de los 70 en un contexto de depresión económica: la crisis del petróleo que se inicia en 1973 y se prolonga hasta mediados los 80. Dentro de este contexto, puede decirse que los quinquis eran jóvenes y adolescentes de origen social bajo que vivían en los cinturones obreros de las grandes ciudades españolas, jóvenes cuyas vidas estuvieron marcadas por el paro, la marginación, el desarraigo, la delincuencia o la drogadicción.
La historiografía oficial ha contado la Transición como un proceso exportable, como una historia de reyes, prohombres moderados que blanquearon sus biografías y un pueblo lleno de sentido común que supo estar a la altura de los tiempos. Pero un silenciamiento mayor, si cabe, fue el aplicado al fenómeno quinqui, surgido a finales de los 70 y principios de los 80 en las barriadas periféricas impulsadas por el “desarrollismo” franquista. Fueron jóvenes pobres de extrarradio, en muchas ocasiones víctimas de la prisión y la heroína, a quienes sin empleo y sin futuro no se les dejaba más opción que el robo. Ellos representaron la cara oculta, la conciencia invisibilizada de una España en la que una parte de la población accedía a un precario bienestar.
Iconografía del cine quinqui.
El contexto social y económico
Tal como explican Emmanuel Rodríguez e Isidro López en su libro Fin de ciclo, los efectos de dicha crisis en el cuerpo social español, particularmente para las generaciones más jóvenes, fueron el elevado desempleo, la represión salarial, la escasez de servicios asistenciales y nuevas «pandemias» sociales como el fenómeno de la heroína.
El libro ubica la realidad quinqui en el contexto del desarrollismo franquista y los nuevos polígonos de viviendas; la crisis económica de los años 70, la inmigración (la provincia de Madrid pasó de 1,8 millones de habitantes en 1950 a 4,8 millones en 1980) y periferias de las grandes urbes como La Mina (Barcelona), Gran San Blas y Vallecas (Madrid), Las Tres Mil Viviendas de Sevilla u Otxarkoaga en Bilbao.
El barrio en las grandes ciudades, dentro del contexto quinqui, adopta el papel de patria putativa. El barrio se convierte en una especie de centro de acogida masiva en forma de construcciones periurbanas donde se aglomera el sobrante de una España que dejaba de ser eminentemente agraria e intentaba florecer en un panorama urbanístico e industrial que no llegó a cumplir las expectativas creadas en muchos de los residentes de estos nuevos barrios. Unas expectativas inducidas por la situación insostenible en una España que sufría las consecuencias de una dictadura fascista.
Pero no olvidemos que estos barrios creados durante el franquismo acabaron su proceso de metamorfosis hacia el gueto durante la Transición. Debido a que a las familias que habitaron estos barrios les fue imposible prosperar económicamente y a la dejadez del gobierno ante los crecientes problemas que iban surgiendo, se convirtieron no sólo en guetos, sino en humilladeros alternativos que rendían pleitesía a nuevas deidades, como por ejemplo la heroína, que acumuló miles de seguidores con los ya conocidos resultados.
Barrio de La Mina, uno de los escenarios del fenómeno quinqui.
La droga como catalizador
En efecto, lo quinqui “comparte con La Movida el culto a las drogas -sobre todo la heroína”-, en el contexto de las transformaciones económicas y sociales del momento histórico y el de la cultura de la evasión y la negación punk del futuro. El drama personal y familiar de la drogadicción se convierte en social cuando empuja a muchos de los jóvenes, sobre todo de estas clases menos favorecidas, a la delincuencia, retroalimentando un mercado de la droga en pleno apogeo -los mismos jóvenes se convierten en camellos y contribuyen a dicho auge.
Por otro lado, multiplica los factores de exclusión, convirtiendo a estos jóvenes en despojos humanos y en efecto en “carne de presidio”. La relación con la droga es casi natural para estos jóvenes y sus primeras dosis forman parte de una especie ritual de iniciación. Su adicción les dará un empujón más en el ámbito fuera de la ley, volviendo sus crímenes más ambiciosos y más violentos.
El aumento de más de un 100% de los índices de delincuencia entre 1976 y 1982 no ofrece alternativas de los poderes públicos excepto la de la represión penal y el tratamiento de los delitos sin tener en cuenta la problemática social de la mayoría de estos jovencísimos delincuentes. Muchos de ellos pasaban del correccional a la cárcel y sus vidas se dividían entre el tiempo pasado en prisión y el que pasaban fuera y durante el cual, casi inevitablemente, constituía otro paso más en el mundo de la drogadicción y el delito.
Tampoco el sistema legal ni de atención social había desarrollado mecanismos para facilitar la integración ni el tratamiento adecuado para ellos, no había una búsqueda de alternativas para estos jóvenes que se vieron abocados a la prisión y en el peor de los casos, como tristemente sabemos de manera escandalosamente numerosa, a la muerte relacionada con la drogadicción o la violencia.
El cine quinqui como reflejo de una realidad
Con diferentes enfoques, la realidad de la juventud quinqui fue llevada al cine. Las películas de Eloy de la Iglesia (“Navajeros”, “Colegas”, “El Pico”), José Antonio de la Loma (“Perros Callejeros”, “Busca y captura”, “Yo, el vaquilla”), Carlos Saura (“Deprisa, deprisa”) o Vicente Aranda (“El Lute”) son un testimonio de la experiencia vital de estos jóvenes en los márgenes del sistema.
La mayor parte de lo que se conoce como “cine quinqui” se produce en la década de los 80, aproximadamente desde 1979 hasta 1987. Dentro de este corpus hay que mencionar a dos cineastas que sobresalen por encima del resto: Eloy de la Iglesia, con películas como Navajeros (1980), Colegas (1982), El Pico (1983) y El Pico II (1984), La estanquera de Vallecas (1987), y José Antonio de la Loma, con filmes como Perros callejeros (1977), Perros callejeros II, busca y captura (1979), Los últimos días de “El Torete” (1980), Perras callejeras (1985), o Yo, el Vaquilla (1985).
Asimismo, hubo también en esta época otras películas “quinquis” dirigidas por directores probablemente más reconocidos como 27 horas (1986) de Montxo Armendáriz, Deprisa deprisa (1980) de Carlos Saura, o Maravillas (1980) de Manuel Gutiérrez Aragón. En general, estas películas suelen estar protagonizadas por un sujeto colectivo o coral, compuesto por actores y actrices no-profesionales o semiprofesionales, a menudo jóvenes de los propios extrarradios como los míticos José Luis Manzano, José Luis Fernández «El Pirri», Ángel Fernández Franco «El Torete», o José Antonio Valdelomar.
Ángel Fernández Franco, "El Torete", uno de los rostros más conocidos del cine quinqui.
El Torete y El Vaquilla: dos caras de la misma moneda
La intención original de José Antonio de Loma cuando iba a dirigir ‘Perros callejeros’ era contar con el propio Vaquilla para interpretar al protagonista de la cinta, que estaba inspirado en su propia vida. Juan José era un chaval del barrio de La Mina, en los suburbios de Barcelona, que se dedicaba a robar coches pese a no llegar siquiera a los pedales, fumar porros y pegar tirones, siempre en la frontera de la delincuencia.
El problema con el que se encontraron fue que en el momento de empezar a rodar el Vaquilla se encontraba en el reformatorio, del que entraba y salía con asiduidad. Además era menor de edad. Y sobre él pesaba un delito de sangre al haber atropellado y matado a una mujer a la que había robado el bolso. Con ese panorama, el juez no le concedió un régimen de libertad especial que le permitiera participar en la película. De la Loma resolvió el problema recurriendo a otro tipo del mismo barrio, colega del Vaquilla, Ángel Fernández Franco, el Trompetilla.
La elección fue todo un éxito. El Trompetilla tenía carisma, mucha gracia al hablar, sabía desenvolverse ante la cámara probablemente mejor que el propio Vaquilla e improvisaba brillantemente cuando se le olvidan los diálogos. El problema, para De la Loma, era el mote. Así que se empeñó en cambiárselo y le puso el Torete, para que se asemejara más al del Vaquilla. Ángel siempre odió que le llamaran así.
El Torete protagonizaría también las secuelas ‘Perros callejeros II’ y ‘Los últimos golpes de el Torete’, pero cometería los mismos errores que el personaje que interpretaba y se convertiría también en un asiduo de los reformatorios y cárceles. Acumuló hasta 100 detenciones y llegó a coincidir con el Vaquilla en la Modelo de Barcelona cuando ninguno de los dos era todavía mayor de edad. Las películas quinquis nunca acababan bien, y tampoco las vidas de sus protagonistas.
Con el tiempo, el Torete intentó rehacer su vida e incluso llegó a trabajar como transportista, pero falleció de sida en 1991. Por su parte, el Vaquilla nunca consiguió escapar de su personaje, siempre entre fugas, motines y promesas de reformarse que terminaban rotas. Juan José vino al mundo en una barraca de Torre Baró, en Barcelona, el 19 de noviembre de 1961. Falleció en el 2003, en la prisión, a consecuencia de una cirrosis.
En Perros callejeros también actuaba un hermano del Torete, Basilio Fernández Franco, que heredó parcialmente el anterior sobrenombre de su hermano y pasó a ser el Trompetilla o el Cornetilla, al parecer, por el gesto de acercarse la mano abierta al oído para escuchar mejor.
Menos Juan Carlos Delgado, el Pera, la mayoría de delincuentes juveniles han tenido un triste final. El Vaquilla, que siempre tuvo mucha labia y a quien otros presos despreciaban en sus últimos tiempos y apodaban el Boquilla, fue el único que llegó a los 40. Posiblemente de no haber pasado la mayor parte de su vida en la cárcel, la droga o un mal paso se lo hubieran llevado antes.
| Personaje | Nombre Real | Películas Destacadas | Causa de Muerte |
|---|---|---|---|
| El Torete | Ángel Fernández Franco | Perros Callejeros, Perros Callejeros II, Los últimos golpes de El Torete | SIDA |
| El Vaquilla | Juan José Moreno Cuenca | Inspiración para Perros Callejeros | Cirrosis |
| El Pirri | José Luis Fernández Eguía | Navajeros, Colegas, El Pico 2 | Sobredosis (posiblemente con signos de violencia) |
| El Jaro | José Joaquín Sánchez Frutos | Navajeros (inspiración) | Herida de bala |
El Jaro: una vida corta y un legado cinematográfico
El largometraje de Eloy de la Iglesia se centra en la última parte de la vida de José Joaquín Sánchez Frutos, alias “El Jaro,” y relata sus andanzas junto a su banda hasta su trágico desenlace. Como se señala en Fuera de la ley. Asedios al fenómeno quinqui en la transición española, Navajeros busca abordar críticamente el fenómeno de la delincuencia, enmarcando al delincuente suburbial (al que De la Iglesia trata con empatía, pero sin llegar a idealizarlo), dentro de unos parámetros sociales y económicos muy concretos: desempleo o subempleo, falta de escolarización, falta de vivienda digna, ausencia de servicios asistenciales, situación familiar hostil, etcétera.
Sin embargo, El Jaro y los otros personajes de Navajeros no aparecen meramente como seres victimizados y despojados de toda agencia o creatividad, ya que se muestran en la película capaces de auto-organizarse colectivamente y de ge... “Esta historia está basada en hechos reales, aunque son imaginarios todos los personajes que en ella aparecen.”
José Joaquín Sánchez Frutos (Villatobas-Toledo, 1962 - Madrid, 1979) empezó a robar para comer. Su madre, alcohólica, les encerraba a él y a sus hermanos con solo una barra de pan y un poco de chocolate. Viajarán a Madrid después de que su madre salga de la cárcel (donde entra tras liarla en una de sus borracheras), van con su padre en autocar, con lo puesto, huyendo de la mala fama. Su aterrizaje en la capital fue en una casa ocupada en la calle Ofelia Nieto, a la que siguió otra en la carretera de Barajas de la que pronto serían desahuciados.
Pero con ocho años El Jaro ya volaba solo por las calles del norte de Madrid. Mientras que sus hermanos Donato y Joaquín, y su hermana María del Pilar, vivían en un pequeño piso del barrio de Valdeacederas con un familiar, él vivía solo y solo de vez en cuando aparecía por allí con los problemas pisándole los talones. 1973 es la primera línea de una lista interminable de robos, detenciones y entradas en reformatorios.
Aunque no tiene aún edad penal, su nombre es muy familiar para la policía. Y no solo es El Jaro, la banda que hereda su nombre está compuesta por un puñado de menores de dieciséis que han visto la película Perros Callejeros, se ven reflejados en aquel Torete y no le van a la zaga al volante de los coches robados. Poco a poco, empiezan a caer con más frecuencia.
En 1978 la banda tuvo un enfrentamiento con la Guardia Civil en el transcurso de un robo a un chalet de Somosaguas en el que El Jaro pierde un testículo por un disparo. El 24 de febrero de 1979 llegó el final esperado para una biografía como la de El Jaro. Andaban dando vueltas con un Seat 131 robado y acabaron en la calle de Toribio Pollán (hoy Veracruz, por El Viso). Vieron a un hombre de unos cincuenta años salir de un coche y, en la oscuridad de la noche, decidieron abalanzarse sobre él para atracarle. La víctima iba a tomar algo a casa de un amigo, que vio por la ventana a los navajeros rodeando a su invitado y bajó con su escopeta Beretta, del calibre 12. Disparó, según contó en comisaría, para ahuyentar a los pandilleros, pero el cartucho se alojó en el cuerpo de El Jaro, que murió poco después.
La muerte le encontró con 16, un puñado de recortes de periódico con su nombre en los bolisllos y un hijo en camino, al que aún llevaron a portada los periodistas de El Caso.
Los robos de la banda de El Jaro hay que entenderlos dentro de un Madrid Norte que no es el de hoy, donde los barrios más pudientes se abrían aún paso entre descampados, infraviviendas y calles sin asfaltar.
José Luis Manzano interpretando a "El Jaro" en Navajeros.
El papel de los medios de comunicación
El volumen no se ha enfocado en esta interesante cuestión de manera prioritaria, pero en su contribución Steven Torres señala su papel en la creación de un “clima de inseguridad ciudadana subjetiva muy aguda con respecto a la delincuencia callejera”. Parece que existió una atención desmesurada a la delincuencia juvenil urbana y que esto contribuyó a crear un clima de terror e inseguridad excesivo, y que habría facilitado determinadas políticas encaminadas sobre todo a la represión.
Sin embargo, los medios no fueron inmunes a la contradictoria representación del quinqui en la gran pantalla, y también juegan ese papel ambiguo de mitificación propia del cine, en el que el quinqui se mueve entre el rol del despreciable delincuente, el de víctima de la sociedad y el del rebelde ante un sistema injusto, y con ello dejando en evidencia las costuras del sistema penal y judicial. De especial interés es la figura de “El Lute” que precisamente parece utilizarse simbólicamente para cerrar esa posibilidad mítica.
¿Qué fue de los hijos del Torete? Esta es una pregunta que resuena al evocar el cine quinqui y la realidad que reflejaba. Aunque no hay una respuesta directa, el legado de esta generación y sus representaciones cinematográficas perduran como un testimonio de una época turbulenta y una juventud marginada.