Pocos teatros hay en Madrid tan sabrosos, con tanta historia y tantas leyendas como el Lara, conocido como la Bombonera, y situado en una de las calles más castizas de Madrid: la Corredera Baja de San Pablo.
Todavía muchos actores y directores, al entrar y salir del recinto, saludan a doña Lola Membrives, una legendaria actriz cuyo fantasma, dicen, habita el teatro; hay quien asegura incluso que le ha oído cantar.
Es célebre también el Lara por sus pasadizos: uno unía el palco real con el camerino de la primera actriz, y debajo del escenario había una trampilla por la que se alcanzaba un túnel que llevaba hasta el convento de San Plácido, en la cercana calle del Pez; se usaba, al parecer, durante la guerra civil.
En el año 2007 Ayanta Barilli asume el cargo de Directora Artística del Teatro Lara de Madrid. Programará varias temporadas con obras capaces de aunar la comercialidad con la calidad, establecerá una temporada completa de teatro infantil, inaugurará los domingos musicales a cargo del violinista Ara Malikian, dará inicio a la cartelera off que contará con grandes sorpresas como "La función por hacer", dirigida por Miguel del Arco y ganadora de varios premios Max.
Logrará renovar su histórico patio de butacas con un crowfounding.
La Función por Hacer: Un Hito en el Teatro Lara
'La función por hacer', de Miguel del Arco, gran ganadora de los Max, es una obra montada sólo con 25.000 euros y un caballete por decorado, se ha alzado esta noche como la clara ganadora de los premios Max, que ha reconocido su "verdad" en siete de las nueve categorías.
La función por hacer, en el teatro Lara de Madrid, es la mejor versión de Seis personajes en busca de autor en muchos, muchos años. Nuria Richart nos enseña el Teatro Lara de la mano de la directora del mismo, Ayanta Barilli. Un teatro antiguamente llamado la bombonera, muy semejante a otro que existe en Paris.
Poco antes de dejarnos, nuestro querido Miguel Signes, que con tanto conocimiento y entrega dirigió -y codirigió- Las Puertas del Drama durante los últimos once años, me pidió una reflexión sobre lo que supuso el tránsito de la dictadura a la democracia, iniciado hace medio siglo, en el teatro para la infancia y la juventud.
La cuestión parece especialmente pertinente no solo por lo redondo de la fecha, sino porque dos de los aspectos que asfixiaban al teatro infantil durante el franquismo, la censura y el afán adoctrinador, han vuelto a la palestra y parecen preocupar especialmente a los profesionales del medio.
Las rotundas palabras de Lola Lara citadas al comienzo de este artículo, así como el eco que estas tuvieron en los posteriores debates del Foro Internacional de ASSITEJ (así lo acreditaba el periodista del diario La Nación de Buenos Aires), nos obligan a interrogarnos sobre tan paradójica situación.
Sobre todo porque están dichas por una de las personas que mejor conocen la actual escena infantil a nivel nacional e internacional.
Teatro Infantil: Transición de la Dictadura a la Democracia
El abordaje se realiza desde posiciones muy similares, casi idénticas al discurso político imperante. En extraordinarias y cada vez menos frecuentes ocasiones, la mirada del artista no se queda en el planteamiento oficial; menos veces aún, lo transgrede.
Al mismo tiempo, los propios autores que están escribiendo hoy teatro para la infancia y la juventud sienten como un lastre la necesidad de hacer pedagogía con el teatro.
En el número anterior de esta revista (extra nº 2, 2024), Lola Fernández Sevilla hablaba sin ambages de una “obsesión por la pedagogía”, que “se manifiesta con especial virulencia en nuestro tiempo, con todos esos empeños más o menos bienintencionados -no siempre tienen la apariencia de lo que son: conservadurismo moral-, léase obsesión por los valores”.
Y en este mismo número, Nani de Julián afirma: “El objetivo del teatro para la infancia y la juventud no es dar un explicación, no es ofrecer una unidad didáctica, y tampoco es un panfleto o un folletín con el que adoctrinar”.
Para intentar comprender lo ocurrido antes y después de 1975, procuraremos abordar tanto la literatura dramática como la escena teatral, lo que nos obliga a escoger una serie de obras y a descartar otras que igualmente serían representativas.
También resulta necesario dar cuenta no solo de lo que cambió a partir de ese año, sino de lo que continuó y de aquello a lo que se impidió continuar.
Tras el seísmo en la vida literaria y teatral que supusieron el golpe fascista de 1936, la guerra civil y la implantación de la dictadura, los creadores que comenzaron a hacer teatro para la infancia después del 75 se encontraron con un panorama en el que carecían de referentes esenciales.
Recién instaurada la dictadura, la primera intención de los vencedores fue la de hacer tabula rasa con el teatro que habían hecho los artistas republicanos, la mayoría de los cuales se encontraban en el exilio.
Y en gran medida lo consiguieron: los grandes innovadores del teatro infantil anterior a la contienda quedaron totalmente olvidados, por lo que su experiencia no pudo trasvasarse a las siguientes generaciones2.
Así, por ejemplo, merece recordarse que el teatro para la infancia de los años veinte y treinta presentó historias protagonizadas por mujeres de carácter fuerte y decidido -como también por príncipes caprichosos o apocados, que constituyen el envés del mismo discurso-, y por héroes (de ambos géneros) capaces de triunfar sin ayuda de varitas, anillos ni otros objetos mágicos, sino gracias al estudio y a su inteligencia.
Buen ejemplo de ello son El duquesito de Rataplán, de Magda Donato (1925); En busca de una peluca, de María Martínez Sierra (1954); Romance de Micomicón y Adhelala, de Eduardo Blanco-Amor (1962), o La escoba verde. Cuento de brujas, del muy interesante y desconocido Alfredo Pereña (1954), quien presenta a las brujas malvadas de antaño como ancianas simpáticas y racionalistas.
Además, este teatro empleó estrategias como la de referirse a la tecnología y a la música de su tiempo para modernizar las historias tradicionales, aludir críticamente a las circunstancias sociopolíticas de su tiempo o hacer convivir a personajes de distintos cuentos y mezclar libremente sus argumentos.
Como se puede comprobar, son estrategias que también están presentes en el teatro escrito en democracia. Sin ir más lejos, en la popular ¡Te pillé Caperucita!, en la que Carles Cano mezcla a personajes de varios cuentos y presenta a una Caperucita valiente y decidida a defenderse.
¿Qué legado, pues, recogieron los creadores que cogen el testigo en democracia? ¿Acaso partían de un teatro infantil netamente conservador, por haber sido este el único que no fue expulsado de los escenarios durante la dictadura?
En lo esencial, si nos guiamos por el teatro infantil que se estrenaba en los teatros comerciales -no tanto por el que se publicaba, ni por el que se escribía-, en la mayoría de los casos se trató de un teatro profundamente conservador, en todos los sentidos.
Pero no es menos cierto que, incluso bajo las duras circunstancias del franquismo, llegó a formarse en el interior de España un teatro infantil libre, crítico y contestatario.
Y pese a las muchas dificultades propias del periodo, desde la censura hasta el desinterés de los empresarios, en más de una ocasión estas obras consiguieron estrenarse ante el público infantil al que estaban destinadas.
A modo de hilo de Ariadna, el recorrido de Gloria Fuertes nos ayuda a entender las conexiones entre las vanguardias, el franquismo y el teatro para niños de la etapa democrática.
Durante los años cuarenta y cincuenta, aquellos creadores vanguardistas que se quedaron dentro de España se refugiaron en movimientos como el Postismo, al que estuvo vinculada la propia Fuertes.
El juego con el absurdo, la forma abiertamente lúdica de emplear las palabras o la ruptura con los valores tradicionales de la burguesía, que siempre estuvieron presentes en su literatura para niños, hunden sus raíces en aquella vanguardia semiclandestina.
Pese a ello, las obras de Gloria Fuertes apenas encontraron resistencia por parte del régimen dictatorial a la hora de publicarse, tal como demuestra el hecho de que algunas de ellas se imprimieran en revistas, como Bazar, vinculadas al Movimiento y a la Sección Femenina.
Algunas de sus obras, incluso, llegaron a estrenarse; aunque también se le prohibió una de ellas: El chinito Chin-cha-te, cuyos protagonistas deseaban marcharse a un lugar en el que pudieran actuar con libertad.
Desde los años setenta la popularidad de la escritora madrileña creció gracias a la televisión, y durante las décadas de los ochenta y noventa continuó siendo una figura fundamental de la literatura infantil española.
Aún hoy lo es, a juzgar por sus muchas reediciones. No obstante, si exceptuamos Las tres reinas magas, su teatro apenas se ha representado; es más, a día de hoy, apenas se conoce4.
La propia Fuertes dejó de escribir obras de este género y se centró en la poesía, las narraciones y los guiones para la TV.
Precisamente en lo visual se centraba otro de los movimientos que vincularon a la España del exilio interior con las vanguardias.
En fechas próximas al Postismo, hacia 1948, había surgido en Barcelona Dau al Set, con Joan Brossa como figura clave.
Aunque la obra de este artista nunca se dirigió de forma específica a los niños, a partir de los años ochenta han sido varios los montajes infantiles que han tomado como punto de partida sus poemas visuales.
Así pues, tanto la figura de Brossa como la de Gloria Fuertes son vectores que comunican directamente las vanguardias históricas con la literatura y el teatro infantil más o menos reciente.
Lo cual no parece fruto de la casualidad, pues buena parte de la literatura infantil actual tiene en común con ciertas vanguardias la reivindicación de una mirada libre de prejuicios, la de quien se asoma al mundo con ojos nuevos, dispuesto a sorprenderse ante lo que ve.
Junto con las vanguardias, el teatro de los llamados autores “realistas”, muy comprometidos con la oposición a la dictadura, también tuvo su representación en el teatro infantil del momento.
Así, durante los años cincuenta y sesenta autores como Pilar Enciso, Lauro Olmo, Alfonso Sastre, Carlos Muñiz y Antonio Ferres escribieron obras que ponían en cuestión la figura del dictador, representado o bien por un león “mandón” (El león engañado, de Olmo y Enciso) o por un títere autoritario y ridículo (El guiñol de Don Julito, de Muñiz), y que abogaban por una organización más igualitaria y justa (Historia de una muñeca abandonada, de Sastre; El raterillo, de Olmo y Enciso).
Como se puede ver, estos textos para niños tenían poco de “realistas” en su lenguaje, pues utilizaban la alegoría como estrategia para construir sus historias, aunque al igual que ocurría en el teatro para adultos de estos autores, adoptaban y defendían la perspectiva de los más débiles y evidenciaban los abusos de poder.
Y como se puede prever, en más de una ocasión tuvieron serios problemas con la censura.
Estos creadores vivieron el tránsito del franquismo a la democracia y forman parte de la historia teatral de estos 50 años.
No solo porque a partir de los ochenta sus obras para niños se publicaron en colecciones como Fuente Dorada, Antonio Machado o Hiru Teatro, sino porque varias de ellas consiguieron subir a los escenarios comerciales, e incluso oficiales.
Así, en 1989 el Centro Dramático Nacional estrenaba Historia de una muñeca abandonada, de Alfonso Sastre, y en 1990 Juan Carlos Pérez de la Fuente dirigía Asamblea general, de Olmo y Enciso, en el Centro Cultural de la Villa de Madrid, una obra que la censura franquista había prohibido en varias ocasiones.
No obstante, otros proyectos se vieron frustrados, como el viejo sueño de Pilar Enciso de crear un Teatro Nacional Infantil, para el que presentó ante las administraciones democráticas distintas propuestas que nunca prosperaron.
Pese a todo, en los últimos tiempos, la huella de un teatro socialmente comprometido en el que se invita al niño lector -o espectador- a reflexionar sobre las circunstancias en que viven los más desfavorecidos de la sociedad ha cobrado vigor, estableciendo así un vínculo, consciente o no, con el teatro de aquellos autores que se atrevieron a hablar de los abusos de poder, de la desigualdad o de la injusticia.
En el caso de la emigración, las escasas obras que la afrontaron fueron invisibilizadas, como ocurrió con las ya citadas de Antoniorrobles y de Gloria Fuertes.
Fue necesario un tratamiento poético y sutil, en clave de alegoría, para que este asunto aflorara en el teatro infantil; así lo hizo la exiliada Concha Castroviejo tras su regreso a España en El jardín de las siete puertas, obra por la que obtuvo el Premio Doncel en 1961; al parecer, nadie entonces vio la relación entre el dilema que viven los niños protagonistas y la experiencia de la propia escritora: mientras uno de ellos decide quedarse en su tierra, el otro escoge marcharse.
En el siglo XXI, en cambio, la inmigración se ha convertido en un tema recurrente. Si entonces éramos los españoles quienes emigraban, ahora los nuevos autores se fijan en los inmigrantes que llegan a nuestras costas y sienten la hostilidad de quienes les reciben.
Es lo que ocurre en ¿Es tuyo?, de Pep Albanell, obra protagonizada por una mujer africana que acaba de dar a luz y se encuentra sola en un país que desconoce6. Otros autores ponen el foco en el conflicto que supone para los niños tener que abandonar el lugar de origen, como sucede en Lejos, de Magda Labarga, protagonizado por una chica que descubre que tiene que marcharse con su familia al otro lado del mar, y En un lugar de nadie, de Diana de Paco, cuyos protagonistas son un joven que ha tenido que cruzar el Mediterráneo y una niña detenida en la frontera entre México y EEUU.
También ha habido varias puestas en escena que abordan este asunto, como Kumulunimbu, de la compañía Ortiga, y El inmigrante. (Tragicomedia titiritesca), de Teatro Firulete. En algunos casos el tema de la inmigración convive con el del acoso escolar, otro asunto de gran actualidad, pues en realidad se trata de denunciar el acoso al distinto o al más débil.
Entre los textos que lo abordan se encuentran Dora, la hija del sol, de Carmen F. Villalba; Solo sombras, de Maxi de Diego, y Lo que no se enseña, de Alberto de Casso.
Las historias de abuso y de violencia por parte del más fuerte suponen también el tema central de las obras Por si acoso. (Un respeto) de Tomás Afán; El niño erizo, de Diana Luque, y Safari, de La Baldufa.
En el montaje de Safari, dirigido a niños de menor edad que los textos antes citados, la plástica, la kinesia y el conjunto de elementos visuales tienen un papel preponderante sobre la palabra.
El hecho de apoyarse, como se hace aquí, en una fábula de animales, también es habitual en la ficción dirigida a los más pequeños. Es lo que habían hecho medio siglo antes Olmo y Enciso, y es lo que vienen haciendo desde hace milenios los cuentos populares de tradición oral; sobre todo aquellos que adoptan el punto de vista del más débil físicamente, que se ve obligado a ser más astuto para sobrevivir.
Por cierto, a propósito de historias de animales, no puedo evitar referirme al contraste entre las aquellas que abogaban por el más débil con el espectáculo para público familiar más taquillero de los últimos quince años: El rey león.
Junto con el acoso escolar, otras formas de maltrato hacia la infancia son nuevas en este teatro, tal como sucede con el trabajo infantil, tema de Tira-tira o la fábrica de tiras, de Agustí Franch, y La siembra de los números, de Nieves Rodríguez, o con la inducción a los niños a consumir drogas por parte de los narcotraficantes y, en última instancia, de los poderes que lo consienten y que actúan como cómplices, tema de La fiera corrupia, de Jesús Campos.
Obras Destacadas en el Teatro Lara
El Teatro Lara ha sido escenario de numerosas obras destacadas, tanto para público adulto como infantil. Algunas de ellas incluyen:
- Arsénico por compasión: Una obra que primero fue teatro, luego cine y volvió a sus orígenes en España bajo la dirección de Gonzalo Suárez.
- Trabajos de amor perdidos: Una comedia burlesca de Shakespeare.
- Los Niños de la Tele: Una comedia ácida sobre jóvenes que participaron en un programa de televisión infantil.
- El diario secreto de los Hermanos Grimm: Una obra que apela a la imaginación de los niños para salvar el mundo de los cuentos.
Además de estas, el Teatro Lara ha acogido obras de autores como Neil Simon, Alberto Bassetti, Billy Birmingham, Drieu de la Rochelle y muchos otros.
| Obra | Autor | Director |
|---|---|---|
| Arsénico por compasión | Joseph Kesselring | Gonzalo Suárez |
| Trabajos de amor perdidos | William Shakespeare | N/A |
| Los Niños de la Tele | N/A | N/A |
| El diario secreto de los Hermanos Grimm | N/A | N/A |