La nana o canción de cuna es un tipo de canción popular que se ha transmitido oralmente de generación en generación. En ella, se pueden encontrar muchas de las primeras palabras que se le dicen al niño pequeño.
Se admite comúnmente que la nana es una canción breve con la que se arrulla a los niños, que tiene como finalidad esencial que el destinatario de la misma concilie el sueño; su interpretación se produce, en la mayoría de las ocasiones, cuando el niño no se quiere dormir o cuando tiene dificultades para conciliar el sueño.
En cualquier clasificación del Cancionero Infantil que contemple las edades del niño, habría que incluir la canción de cuna -junto a los primeros juegos mímicos- en el apartado de composiciones que requieren la figura de un adulto como emisor de la cantilena, y que se corresponde con los primeros años de la vida del infante, es decir, desde su mismo nacimiento hasta los momentos en que empieza a ser capaz de expresarse oralmente con cierta autonomía, aunque ello no impedirá que se sigan practicando durante más tiempo.
Imagen representativa de una madre cantando una canción de cuna a su hijo.
Orígenes y Tradición Hispánica
Gracias a todo eso, la nana, como modalidad de poesía lírica popular de tradición infantil, aún se encuentra viva en la tradición de los países de habla hispana, con ese nombre, o con el de canción de cuna, e incluso con otras denominaciones no tan conocidas en España: arrullos, cantos de arrorró o rurrupatas.
Su vigorosa existencia en la tradición hispánica se corrobora con documentos que confirman su interpretación desde hace muchísimos años, pero no se trata de una existencia exclusiva del mundo de habla española, pues este tipo de canciones, (con otros nombres, pero con los mismos contenidos y parecidas formas) se interpretaron y se interpretan también en otros países hablantes de lenguas diferentes: ya en el siglo XIX, Francisco Rodríguez Marín comprobó las semejanzas que existían entre nanas españolas, italianas, portuguesas y francesas, afirmando no sólo las influencias que entre ellas se producían, sino también su pertenencia a una tradición común, en este caso románica.
Pero volvamos a la nana hispánica: su origen español, al igual que los demás géneros del folclore infantil, parece fuera de toda duda; de otro modo, sería difícil explicar no sólo los parecidos, sino incluso las exactitudes, que existen entre composiciones de diversos países hispanoamericanos, que antes de la llegada de los españoles hablaban lenguas muy diferentes.
Los registros de embarque de las expediciones españolas a América nos indican que, junto a libros religiosos, vidas de santos, sermones, vocabularios eclesiásticos, obras de Garcilaso de la Vega o Fray Luis de Granada, también se llevaron al otro lado del Atlántico colecciones de romances y de canciones, así como resmas de coplas (que solían incluir textos de tradición popular), catones y cartillas.
Además, los testimonios indirectos de algunos cronistas de Indias (Pedro Cieza de León, Diego Fernández Palencia o Bernal Díaz del Castillo) nos confirman este trasvase de España a América.
Es de suponer que los viajeros preferían los 'libros profanos', entre los cuales había literatura de ficción propia del tiempo [...] Muy numerosas son la sobras de poesía épica y lírica, y a finales de siglo [se refiere al XVII], los romances y cancioneros.
Existen muchas coincidencias entre esos testimonios [se refiere a los que cita Rodrigo Caro en Días geniales o lúdricos y otros poetas españoles de la Edad de Oro] y las rimas infantiles de nuestro tiempo: como si los niños de hoy fueran los mismos -casi los mismos- que vivieron en los siglos XVI y XVII (y aún podemos decir, como si fueran los mismos que vivieron en la Edad Media, puesto que esas cancioncitas eran ya viejas cuando fueron recogidas).
Como si los niños fueran inmunes a los cambios históricos, a la renovación de las corrientes culturales, al ir y venir de las modas poéticas.
Representación de una cuna antigua, símbolo de protección y cuidado.
Elementos Literarios y Temáticos
La canción de cuna es uno de los pocos géneros del Cancionero Infantil en que el papel de emisor lo representa un adulto.
La sencillez comunicativa de la nana, en la que un emisor (el adulto) transmite un mensaje (directo, breve y conciso) a un destinatario (el niño) del que no se suele esperar contestación, no es impedimento para que aparezcan elementos que, literariamente, la enriquecen; sirva como ejemplo que el emisor se apoya en determinados personajes -que tienen una función secundaria- para reforzar los contenidos de su mensaje, es decir, para incitar al niño a que concilie el sueño.
La frecuente presencia de la madre, las citas a la ausencia del padre, las referencias a diversos quehaceres hogareños (lavar, planchar, cocinar) y el constante recuerdo del amor que los padres sienten por su hijo confieren a las nanas un especial tono afectivo, muy familiar, que las identifica, y que, además, aparece potenciado por la presencia de abundantes diminutivos: «nanita», «casita», «pajaritos», «chiquitín», «ojitos», «guagüita», etc., por un lado, y de frecuentes estribillos que, con su ritmo reiterativo y machacón, logran crear esa sensación de arrullo que, presumiblemente, debe ayudar al niño a dormirse: A la ro, ro, ro; A la nea, nea; Ea, ea, ea; Arrorró, arrorró; Ea la ea, ea la ea, son algunos de los más usados en la nana hispánica.
El tono afectivo a que antes nos hemos referido no es el único en la tradición de la nana: es también importante el tono derivado de la propia concepción de estas canciones, es decir, el tono imperativo con que se induce al niño a que concilie el sueño lo más rápidamente que sea posible. Precisamente, las nanas en que este tono imperativo es más explícito son las que más vivas se conservan, tanto en España como en Hispanoamérica.
Se unen, pues, en ocasiones, lo familiar y lo imperativo, pero ello no nos oculta la existencia explícita de amenaza en otras nanas: conocida es la tradición del coco, personaje que, curiosamente, no aparece en muchas nanas españolas, pero cuya existencia popular está muy extendida, asociada siempre al género de la nana.
La fuerza mágica del coco es, precisamente, su desdibujo. Nunca puede aparecer, aunque ronde las habitaciones. Y lo delicioso es que sigue desdibujado para todos. Se trata de una abstracción poética y, por eso, el miedo que produce es un miedo cósmico, un miedo en el cual los sentidos no pueden poner sus límites salvadores… porque no tiene explicación posible [...] El miedo que el niño le tenga depende de su fantasía y puede, incluso, serle simpático.
En lenguaje de los niños, vale figura que causa espanto, y ninguna tanto como las que están a lo oscuro o muestran color negro de 'cus', nombre propio de Can, que reinó en Etiopía, tierra de los negros.
El Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua se refiere al «coco», en la cuarta entrada de dicho término, como «fantasma que se figura para meter miedo a los niños».
Y el Diccionario de uso del español, de María Moliner, por su parte, lo define como «ser fantástico, supuesto demonio, con el que se asusta a los niños», y remite a otros personajes de significado similar, como bu, camuñas, cancón, cuco y papón, a los que nosotros añadiríamos El tío del saco y el Sacamantencas.
La tradición de la nana no es sólo española, ni siquiera hispana; con la misma o con otras denominaciones, en toda Europa se asusta con el coco, entendiendo como tal ese ser imaginario que produce miedos infantiles, que serán mayores o menores, según sea la propia fantasía del niño destinatario de la amenaza.
En el sur, el 'toro' y la 'reina mora' son las amenazas. En Castilla, la «loba» y la «gitana». Rafael Alberti, que también escribió unas cuantas nanas, de clara inspiración popular, anuncia al niño que no duerme, en una misma canción, la posible venida, como seres amenazadores, del viento, los perros, el búho y el gavilán.
En Hispanoamérica también se asusta al niño que no duerme con seres reales o imaginarios.
Como se puede comprobar, la canción de cuna, a menudo, invoca a seres que provocan en el niño temores, miedos, angustias o llantos. Ante ellos, la arrulladora intenta liberar al niño de todo eso con el arrullo -rítmico, afectivo, maternal- de la nana que canta. La madre protectora, la madre refugio, la madre cuna, la madre amor es la que conducirá al niño hacia el sueño tranquilo con la voz y la música de la nana.
En la nana nos encontramos con la síntesis del amor filial y del miedo provocado; cariño y amenaza explícita; realidad y fantasía. En la nana hispánica está contenida la propia dualidad de la vida misma desde sus orígenes, así como los sentimientos que más vivamente han caracterizado al hombre, con sus obsesiones, sus amores, sus miedos y sus esperanzas.
No podemos olvidar que la canción de cuna está inventada (y sus textos lo expresan) por las pobres mujeres cuyos niños son para ellas una carga, una cruz pesada con la cual muchas veces no pueden [...] Son las pobres mujeres las que dan a sus hijos este pan melancólico y son ellas las que lo llevan a las casas ricas.
Como es fácil comprobar, la literatura busca a las personas a lo largo de toda su vida, bien para presentarle historias que sucedieron hace muchos años, bien para anunciarle los caminos del futuro más cercano, bien para acompañarle en fantásticos viajes o para compartir los sentimientos de personajes que ya son leyenda.
La riqueza literaria de la canción de cuna, así como su ininterrumpida transmisión de generación en generación, nos obligan a realizar todos los esfuerzos posibles para evitar que terminen desapareciendo.
La Nana de Sevilla
Federico García Lorca decidió recuperar, escribiendo y grabando para la discográfica La voz de su amo la Colección de Canciones Populares Antiguas; cinco discos gramofónicos de pizarra -a 78 rpm.- junto a Encarnación López La Argentinita, la bailaora más reconocida de la República.
Cada uno de esos discos, recopilado y armonizado por Federico García Lorca, contenía una canción por cada cara. Gracias a ello conservamos; Zorongo gitano, Los cuatro muleros, Anda Jaleo, En el Café de Chinitas, Las tres hojas, Los mozos de Monleón, Los Pelegrinitos, Sevillanas del siglo XVIII, Las morillas de Jaén (un zejél, la forma poética más refinada de hacer música en Al Andalus) y la Nana de Sevilla.
Entre todas ellas hoy quiero destacar la Nana de Sevilla.
NANA DE SEVILLA
Este galapaguito no tiene mare;
lo parió una gitana, lo echó a la calle.
No tiene mare, sí; no tiene mare, no:
no tiene mare, lo echó a la calle.
Este niño chiquito no tiene cuna;
su padre es carpintero y le hará una.
En 1931 Federico García Lorca decidió recuperar, escribiendo y grabando para la discográfica La voz de su amo la Colección de Canciones Populares Antiguas; cinco discos gramofónicos de pizarra -a 78 rpm.- junto a Encarnación López La Argentinita, la bailaora más reconocida de la República.
Esta colección de canciones populares ha sido objeto de estudio, ejemplo e inspiración para diversos proyectos de generaciones posteriores.
Lorca conoció a la bailaora y cantante en 1919, gracias al amante de ésta, su amigo el torero Ignacio Sánchez Mejías. La Argentinita por entonces ya tenía en la cabeza elevar los bailes populares de cierta manera que Federico con la música popular. Ambos eran vanguardia de la llamada Generación del 27.
La Argentinita además de su voz, aportó el zapateao y el replique de palillos en varios de los temas, dejando que Federico se limitase a acompañarla al piano, salvo en «Anda jaleo«, donde cuentan con acompañamiento orquestal.
Hace unos años, paseando por las inmediaciones de Granada, oí cantar a una mujer del pueblo mientras dormía a su niño. Siempre había notado la aguda tristeza de las canciones de cuna de nuestro país; pero nunca como entonces sentí esta verdad tan concreta.
Al acercarme a la cantora para anotar la canción observé que era una andaluza guapa, alegre sin el menor tic de melancolía; pero una tradición viva obraba en ella y ejecutaba el mandado fielmente, como si escuchara las viejas voces imperiosas que patinaban por su sangre. Desde entonces he procurado recoger canciones de cuna de todos los sitios de España; quise saber de qué modo dormía a sus hijos las mujeres de mi país, y al cabo de un tiempo recibí la impresión de que España usa sus melodías para teñir el primer sueño de sus niños.
No se trata de un modelo o de una canción aislada en una región, no; todas las regiones acentúan sus caracteres poéticos y su fondo de tristeza en esta clase de cantos, desde Asturias y Galicia hasta Andalucía y Murcia, pasando por el azafrán y el modo yacente de Castilla.
Existe una canción de cuna europea, suave y monótona, a la cual puede entregarse el niño con toda fruición, desplegando todas sus aptitudes para el sueño. Francia y Alemania ofrecen característicos ejemplos, y entre nosotros, los vascos dan la nota europea con sus nanas de un lirismo idéntico al de las canciones nórdicas, llenas de ternura y amable simplicidad.
La importancia de los cantos, arrullos y nanas en el desarrollo de las niñas y los niños.
La canción de cuna europea no tiene más objeto que dormir al niño, sin que quiera, como la española, herir al mismo tiempo su sensibilidad. El ritmo y la monotonía de estas canciones de cuna que llamo europeas las pueden hacer aparecer como melancólicas, pero no lo son por sí mismas; son melancólicas accidentalmente, como un chorro de agua o el temblor de unas hojas en determinado momento. No podemos confundir monotonía con melancolía.
El cogollo de Europa tiende grandes telones grises ante sus niños para que duerman tranquilamente. Doble virtud de lana y esquila. Con el mayor tacto. Las canciones de cuna rusas que conozco, aun teniendo el oblicuo y triste rumor eslavo, pómulo y lejanía, de toda su música, no poseen la claridad sin nubes de las españolas, el sesgo profundo, la sencillez patética que nos caracterizan.
La tristeza de la canción de cuna rusa puede soportarla el niño, como se soporta un día de niebla detrás de los cristales; pero en España, no. España es el país de los perfiles. No hay términos borrosos por donde se pueda huir al otro mundo. Todo se dibuja y limita de la manera más exacta. Un muerto es más muerto en España que en cualquiera otra parte del mundo.
Pero aun dentro de esta tristeza sobria o este furor rítmico España tiene cantos alegres, chanza, bromas, canciones de delicado erotismo y encantadores madrigales.
Para provocar el sueño del niño intervienen varios factores importantes si contamos, naturalmente, con el beneplácito de las hadas. Las hadas son las que traen las anémonas y las temperaturas.
El año de 1917 tuve la suerte de ver a un hada en la habitación de un niño pequeño, primo mío. Fue una centésima de segundo, pero la vi. Es decir, la vi... como se ven las cosas puras, situadas al margen de la circulación de la sangre, con el rabillo del ojo, como el gran poeta Juan Ramón Jiménez vio a las sirenas, a su vuelta de América: las vio que se acababan de hundir.
Después del ambiente que ellas crean hacen falta dos ritmos: el ritmo físico de la cuna o silla y el ritmo intelectual de la melodía. No hacía falta ninguna que la canción tuviese texto. El sueño acude con el ritmo solo y la vibración de la voz sobre ese ritmo. La canción de cuna perfecta sería la repetición de dos notas entre sí, alargando su duración y efectos.
Tiene necesidad de la palabra para mantener al niño pendiente de sus labios, y no sólo gusta de expresar cosas agradables mientras viene el sueño, sino que lo entra de lleno en la realidad cruda y le va infiltrando el dramatismo del mundo. Así, pues, la letra de las canciones va contra el sueño y su río manso.
El texto provoca emociones en el niño y estados de duda, terror, contra los cuales tiene que luchar la mano borrosa de la melodía que peina y amansa los caballitos encabritados que se agitan en los ojos de la criatura. No olvidemos que el objeto fundamental de la nana es dormir al niño que no tiene sueño.
Son canciones para el día y la hora en que en niño tiene ganas de jugar. Y a veces la madre realiza una verdadera batalla que termina con azotes, llantos y sueño al fin. Nótese cómo al niño recién nacido no se le canta la nana casi nunca. Al niño recién nacido se le entretiene con el esbozo melódico dicho entre dientes, y en cambio, se da mucha más importancia al ritmo físico, al balanceo.
La nana requiere un espectador que siga con inteligencia sus accidentes y se distraiga con la anécdota, tipo o evocación de paisaje que la canción expresa. El niño al que se canta ya habla, empieza a andar, conoce el significado de las palabras y muchas veces canta él también. Hay una relación delicadísima entre el niño y la madre en el momento silencioso del canto.
Ya sabemos que a todos los niños de Europa se les asusta con el "coco" de maneras diferentes. La fuerza mágica del "coco" es precisamente su desdibujo. Nunca puede aparecer, aunque ronde las habitaciones. Y lo delicioso es que sigue desdibujado para todos.
Prefiere asustar con seres reales. En el Sur, el "toro" y la "reina mora" son las amenazas; en Castilla, la "loba" y la "gitana", y en el norte de Burgos se hace una maravillosa sustitución del "coco" por la "aurora". Es el mismo procedimiento para infundir silencio que se emplea en la nana más popular de Alemania, en la cual es una oveja la que viene a morder al niño.
La concentración y huida al otro mundo, el ansia de abrigo y el ansia de límite seguro que impone la aparición de estos seres reales o imaginarios llevan al sueño, aunque conseguido de manera poco prudente... Pero esta técnica del miedo no es muy frecuente en España.
Muchas veces la madre construye en la canción una escena de paisaje abstracto, casi siempre nocturno, y en ella pone, como en el auto más simple y viejo, uno o dos personajes que ejecutan alguna acción sencillísima y casi siempre de un efecto melancólico de lo más bello que se puede conseguir. A esta clase pertenecen los textos más suaves y tranquilos por los que el niño puede correr relativamente sin temores. Andalucía tiene hermosos ejemplos.
Es la canción de cuna más racional. si no fuera por las melodías.
Los cuatro textos, aunque de personajes diferentes y de sentimientos distintos, tienen un mismo ambiente. Es decir: la madre evoca un paisaje de la manera más simple y hace pasar por él a un personaje al que rara vez da nombre. La madre lleva al niño fuera de sí, a la lejanía, y le hace volver a su regazo para que, cansado, descanse. Es una pequeña iniciación de aventura poética. Son los primeros pasos por el mundo de la representación intelectual. el niño tiene un juego lírico de belleza pura antes de entregarse al sueño.
Ese aquel y su caballo se alejan por el camino de ramas oscuras hacia el río, para volver a marcharse por donde empieza el canto una vez y otra vez, siempre de manera silenciosa y renovada. Nunca el niño los verá de frente. Siempre imaginará en la penumbra el traje oscuro de aquel y la grupa brillante del caballo. Ningún personaje de estas canciones da la cara. Es preciso que se alejen y abran un camino hacia sitios donde el agua es más profunda y el pájaro ha renunciado definitivamente a sus alas. Hacia la más simple quietud.
En este tipo de canción, el niño reconoce al personaje y, según su experiencia visual, que siempre es más de lo que suponemos. perfila su figura. Está obligado a ser un espectador y un creador al mismo tiempo, ¡y qué creador maravilloso! Un creador que posee un sentido poético de primer orden.
Otras veces la madre sale también de aventura con su niño en la canción. Se van los dos. El peligro está cerca. Hay que reducirse, achicarse, que las paredes de la chocita nos toquen en la carne. Fuera nos acechan. Hay que vivir en un sitio muy pequeño. Si podemos, viviremos dentro de una naranja. Tú y yo. ¡Mejor, dentro de una uva!
Aquí llega el sueño, atraído por el procedimiento contrario al de la lejanía. Dormir al niño, habiendo un camino delante de él, equivale un poco a la raya de tiza blanca que hace el hipnotizador de gallos. Esta manera de recogimiento dentro de sí es más dulce.
Usurpa el puesto del niño de una manera autoritaria, y, claro está, como el niño carece de defensa, tiene forzosamente que dormirse. El niño es maltratado, zaherido de la manera más tierna: "Vete de aquí; tú no eres mi niño; tu madre es una gitana".
Canción de Cuna de Brahms
La Wiegenlied es un lead compuesto para voz y piano. Fue estrenada en 1868 en Viena. Las interpretó por primera vez la soprano Louise Dustmann. Al piano, nada más y nada menos que Clara Schumann.
En 1877, Brahms recurrió de nuevo a su memoria y basó el primer movimiento de su Segunda Sinfonía, Opus 73 en Re mayor en las notas que le habían inspirado la Canción de cuna. La melodía se introduce por primera vez en el compás 82 y continua desarrollándose a lo largo de todo el movimiento. Pero en esta ocasión, la intención no es dormir al oyente, sino todo lo contrario.
Comparación de Elementos en Canciones de Cuna
| Elemento | Ejemplos | Función |
|---|---|---|
| Figuras Maternas | Madre, abuela, nodriza | Proporcionan consuelo y seguridad. |
| Figuras Paternas | Padre ausente, trabajador | Representan la ausencia y la necesidad. |
| Diminutivos | "Nanita", "casita", "ojitos" | Añaden un tono afectivo y cercano. |
| Estribillos | "Arrorró", "Ea, ea" | Crean un ritmo repetitivo que arrulla al niño. |
| Amenazas | El Coco, el lobo, la gitana | Introducen el miedo como elemento de control. |