El distanciamiento del teatro, de sus teorías y sus prácticas, durante quince años, y la promesa de redactar estas líneas, incitan a volver la vista atrás y revivir con nostalgia algunos reencuentros con la escena y sus circunstancias. Para el número de esta revista, dedicada a la vanguardia española, se seleccionan algunos de esos reencuentros que tienen que ver con las que, en sus días, se conceptuaron como nuevas formas del teatro en sus vertientes ceremoniales dentro del espacio de la transición española.
Dos conceptos se aclararán de entrada: el de transición y el de vanguardia teatral ceremonial. Se empieza con el primer concepto. Como es bien sabido, para muchos historiadores, la transición política se inicia con la muerte del Dictador el 20 de noviembre de 1975. En el ámbito de la cultura -sin duda que también en el de la vida social-, la transición ya se había iniciado algunos años antes. Quiero decir con ello que el mundo de la cultura, mayoritariamente, vivía en el deseo la nueva etapa y actuaba consecuentemente en la medida de lo posible.
Por su lado, aunque el régimen autoritario seguía aún vivo y coleando, no contaba con el asentimiento mayoritario de la mayoría social, lo que quedaría claro, pocos años después, con el rechazo rotundo de la opción continuista del postfranquismo en el referéndum de la Constitución y en las primeras elecciones democráticas.
En lo que a la ceremonia teatral se refiere, se conceptúa como tal la secuencia, o serie de secuencias, cuyos lenguajes escénicos se ordenan según un ritual previo, codificado, estableciendo un modo de comunicación en el que las significaciones primarias se ven espontánea y emotivamente trascendidas en un plano simbólico. En la ceremonia religiosa, el espacio y los objetos que lo pueblan están sacralizados; el tiempo ceremonial se separa del tiempo real e introduce al creyente en una atemporalidad ritual; el texto ceremonial es un texto fijado en un tiempo fundacional, siendo por lo tanto arcaico; finalmente, los agentes de la ceremonia son oficiantes, cualidad inscrita sacramentalmente sobre su ser profano.
Es fácil de entender esto referido a la ceremonia religiosa real. Hechas estas mínimas aclaraciones, me permito una aclaración personal. En aquellos años -final de los sesenta y década de los setenta- cambió, o se ensanchó, mi concepción del teatro. Yo me había trasladado a Francia.
En 1969 y en los años siguientes, me inscribí en cursos universitarios novedosos (Artaud, el teatro europeo y la violencia, los lenguajes teatrales…). Novedosos para mí, que venía de una universidad española de provincias, en la que el teatro se estudiaba exclusivamente desde su vertiente textual, al igual que una novela. Confieso que el teatro, en sus vertientes clásica y realista -el de Ibsen, Chejov o la generación española de la posguerra, encabezada por Buero Vallejo-, me satisfacía en su lectura y disfrutaba con su puesta en escena.
Poco después, advertí que parte de estas representaciones no sobrepasaba, a veces rebajaba, las imaginarias puestas en escena que me ofrecía en la lectura de sus textos. Mi profesor Mariano Baquero Goyanes, con quien a veces conversé sobre el teatro, me expresaba su decepción ante las representaciones a las que asistía en ocasiones. No encontraba en la escena lo que él esperaba tras leer las obras.
En Francia, mi curiosidad por todo lo que afectaba al teatro me hizo asistir a pequeñas salas de ensayo, a representaciones en colegios de la Ciudad Universitaria, al Festival de Nancy, con mostraciones escénicas seleccionadas con rigor por sus innovaciones en el resto del mundo. El hecho de que los textos de aquellas obras, procedentes de los cinco continentes, fuesen solo inteligibles para una minoría, hizo que los seleccionadores programasen espectáculos que privilegiasen los lenguajes ajenos a la palabra. Algunas obras pasaban de Nancy a los teatros de París o de provincias. La expectación no se veía decepcionada.
A veces, se nos hacía esperar en grupo en el hall, luego se nos introducía en una sala en penumbra, se nos pedía silencio. Tras dejar que el silencio y la oscuridad creasen un clima emocional, una espera que ya era parte del diseño del director, se iniciaba la obra con lento ascenso de la luz, con palabras o monodias vocales o instrumentales rayanas en el silencio… Estoy simplemente esquematizando uno de los posibles inicios de aquellas representaciones que muchos lectores recordaréis.
También en España echábamos mano, en ocasiones, de estos procedimientos. Conviene aclarar que, con anterioridad a los sesenta, la escena española ofrecía escasos ejemplos teatrales que pudiesen ser conceptuados de vanguardistas. Habría que retraerse a los años anteriores a la guerra española para dar con algún caso que entroncase, aunque solo fuera por mimetismo, con las vanguardias europeas (piénsese en los ejemplos, no muy afortunados, de escritura un tanto futurista de Gómez de la Serna; en los ecos simbolistas de Valle, Azorín, Grau; en las pretensiones de renovación de las formas escénicas de Rivas Cherif y, en menor medida, de Martínez Sierra).
Mención aparte merecen las obras superrealistas de García Lorca, el mejor ejemplo de teatro vanguardista europeo del momento. Era un fenómeno extensible a otras artes. Vino luego el franquismo, que algunos hemos vivido desde su inicio hasta su ocaso. Y vino la transición. Y vinieron las ceremonias teatrales de la transición.
Evocar esto ahora, medio siglo después, creo que nos proporciona una perspectiva suficiente para emitir un juicio sobre aquellas experiencias dentro del contexto social y estético en el que se produjeron. Creo que algún compañero lo hará en estas páginas. Por mi parte, más que un análisis crítico, intentaré un ejercicio de memoria afectiva, realizada desde un presente en el que la vida social y las ideologías han experimentado algunos enjuiciamientos comprensibles.
Dicho de otro modo: la laicización galopante de la sociedad, a lo largo del s. XX, ha proseguido en este primer cuarto del s. XXI. Por su lado, la experimentación escénica, que había llegado a la saturación de algunos de sus modelos, hace hoy menos impactantes, emocionalmente, los ejemplos vanguardistas ceremoniales. En los años que evoco -en Francia y en España-, aunque el espectador, particularmente el espectador progresista y los agentes del teatro anduvieran alejados mentalmente de las creencias y prácticas religiosas e incluso fueran críticos con ellas, el sentimiento de lo sagrado, con su consiguiente impacto emocional, no se había borrado del inconsciente colectivo.
Y empleo intencionadamente el término colectivo, por ser el teatro una manifestación preparada para un público dentro de un espacio público. Importante era, para ello, que los objetos escénicos, la dirección, los tipos de iluminación, el vestuario, la música y los sonidos, el vestuario, la declamación y el propio texto colaborasen con la versión ceremonial. Nada tiene pues de extraño, por muy novedoso que pareciera, que la entrada del espectador en la sala tenebrosa y su ubicación en la misma, obedeciese a una intención determinada: la de procurarle que abandonase sus hábitos convencionales y se fundiese con el público y con la escena con una especial intensidad receptora.
A partir de esos momentos iniciales, al espectador no se le pedía ni distanciamiento ni identificación - o así me lo parece-, sino una percepción que le llevase a una suspensión del juicio, a dejarse llevar, sin resistencias mentales, por emociones confusas surgidas de confrontaciones inconscientes de su pasado con lo que ahora estaba presenciando: unas prácticas escénicas en las que se trascendía lo físico y dejaban la puerta abierta al simbolismo que sugerían.
Recogiendo las aguas de más arriba, el teatro francés, en mayor medida que el español, contaba con una rica tendencia simbolista desde finales del XIX, alimentada en la primera mitad del XX por las actuaciones de Jean-Louis Barrault, y otros pocos, sobre textos de Maeterlinck, de Paul Claudel o de Michel de Ghelderode; aunque es mi opinión que no fueron estas mostraciones suficientes para movilizar en bloque al público de las grandes salas, debido al predominio, entre las gentes de teatro, de una ideología progresista de izquierdas -por llamarla de algún modo- que cuestionaba las influencias religiosas que el simbolismo proponía.
Para el público francés, y buena parte del público europeo, en los años que comento, la vivencia social, e incluso política, lo alejaba del referente sagrado. Esta sería la razón por la que, de apelar a formas y contenidos rituales de la tradición católica, había que acudir a la dislocación y a la hipérbole, llevadas a tal extremo que provocasen el rechazo y el escándalo de la crítica conservadora.
Fue lo que entendió Arrabal, en París, a finales de los sesenta e inicio de los setenta, con los estrenos de Víctor García (El cementerio de automóviles, de 1967), de Jorge Lavelli (El arquitecto y El emperador de Asiria, de 1967), o de él mismo (con Y pusieron esposas a las flores -1968-). Para este público, no obstante, y para los agentes teatrales, el teatro ceremonial les parecía innovador cuando las obras y, particularmente, sus representaciones, echaban mano de ritualizaciones con contenido reivindicativo, incluso cuando provenían de imaginarios distintos del nuestro.
Recuerdo haber presenciado, en la ciudad universitaria de París, un Escorial, de Ghelderode, en el que lo tétrico se unía a lo ritual en una mostración funeraria, en la que el canto de los monjes, casi aterrador, se acompasaba con lúgubres tañidos de campanas y el constante ladrido de perros famélicos. A ello se unía la penumbra, el enclaustramiento en la cámara negra, habitual en los pequeños teatros, y la declamación sostenida en un recitado monotonal.
En el año 2000, ya con alguna distancia de las décadas ceremoniales en España -las décadas de los sesenta y los setenta-, organicé un congreso internacional sobre las vanguardias escénicas con el título El teatro y lo sagrado. Ceremonia por un negro asesinado de Fernando Arrabal. Grupo Los Goliardos.
Creo conveniente indicar también que el festival de Nancy, que aportó al mundo occidental lo mejor de las innovaciones teatrales de los cinco continentes, resultó una escuela valiosa para los agentes del teatro. Quizá el término innovaciones, que acabo de emplear, no sea el adecuado para enjuiciar las mostraciones escénicas de algunas procedencias (Asia, África), habituales quizá en sus territorios, que chocaban en el occidente europeo por la escasa información que de ellas se tenía. Como he dicho, Nancy tuvo el mérito de potenciar la investigación formal, dando prioridad a la mostración escénica y a la actuación de los actores sobre la comprensión literal del texto -en el caso de que este existiese o fuese de alguna relevancia-.
A Nancy acudió el grupo español Los Goliardos, dirigido por Ángel Facio, tras su estreno escandaloso en Madrid, en 1966, de Ceremonia por un negro asesinado, de F. Arrabal. El director de escena, responsable de la representación, puede barajar las opciones que le ofrecen los referentes sagrados de los textos, incluida, por supuesto, la de desritualizar, con una representación realista, un texto llamado expresamente a una representación ceremonial.
Por su lado, el experto teatral, conocedor del texto en cuestión y de sus posibilidades representativas, puede descubrir en la obra aquellos momentos que evidencian o encubren elementos emparentables con los ritos sagrados. En este sentido, es ejemplar el análisis que hace Fernando Cantalapiedra de algunos textos arrabalianos. En El gran ceremonial, de F.
Recuerdo ahora la representación, en 1969, en un teatro francés de provincias, de Las criadas, de Genet, con Nuria Espert, bajo la dirección de Víctor García. En principio, se puede entender la obra como un ejercicio realista, de obviar o anegar en el realismo las partes propicias para un montaje ceremonial (la investidura de una criada como oficiante-señora con el vestuario de esta, la escena alusiva a la comunión). La interpretación realista fue la opción de Louis Jouvet en el estreno de la obra escrita en 1947.
En 1969, no obstante, la obra se impregnó de una actuación ritual sui géneris. Las criadas de Jean Genet con dirección de Víctor García con Julieta Serrano, Nuria Espert y Mayrata O’Wisedo. En España, en los estertores de la dictadura y en auge -aún persistente hoy en día, al menos en su exteriorizaciones formales- del catolicismo -el nacionalcatolicismo de aquellos años-, se daba un clima ideal para el surgimiento de la vanguardia de referentes sagrados.
Al estudioso de estos temas recomiendo el libro ejemplar de Óscar Cornago Bernal, La vanguardia teatral en España (1965-1975). Del ritual al juego. En el capítulo “El teatro ritual” de esta obra, Óscar Cornago ofrece un análisis general de esta tendencia -tras exponer los precedentes que nos venían de fuera de nuestras fronteras, destacando entre ellos al Living Theater, Artaud y Grotowski-.
Sigue, en este capítulo, un comentario de los espectáculos por él seleccionados. Fueron estos: Edip, rei, de Pere Planella (EDAG); El mito de Segismundo, por Bululú; Después de Prometeo, por el TEI; La Piedad, por El Corral de Comedias; Espectáculo Cátaro, de 1970,del Grupo Cátaro; Marat-Sade (1968), de Peter Wei, por A. Marsillach y F. Yerma de Federico García Lorca, con Nuria Espert. Dirección de Víctor García, 1971. Fuente: Don Galán. Revista de Investigación Teatral.
Dos nombres cabría reseñar, antes de cerrar estas reflexiones, los de Francisco Nieva y Fernando Arrabal. Residió Nieva en París, de 1953 a 1963, donde vive la vanguardia teatral de Beckett y la lenta “resurrección” de Artaud. Las aportaciones de Nieva al teatro español me parecen incuestionables.
Fernando Arrabal, por su parte, fija su residencia definitiva en París en 1954. Aunque su carrera dramática se inicia en el absurdo español, primero, y francés beckettiano, a continuación, pronto se introduce en la que él llama la ceremonia de la confusión que configura su teatro pánico. Los maestros que inspiran su escritura ceremonial son ahora Genet, Buñuel, los surperrealistas y Pasolini. Con esto no quiero restar originalidad a una obra extraída en buena parte de su infancia y de sus vivencias españolas en las primeras décadas del franquismo.
En 1967, Víctor García y Jorge Lavelli llevan a las tablas, respectivamente, dos estrenos que lo lanzaron en definitivamente en París: El cementerio de automóviles y El Arquitecto y el Emperador de Asiria. Después de estos estrenos, las representaciones de obras de Arrabal se multiplican. En 1969, una estadística de la Sociedad de autores francesa nos dice que Arrabal es el autor más representado ese año en el mundo. En un momento dado, contabiliza ciento cuarenta estrenos simultáneos en los más diversos escenarios. La ceremonia arrabaliana se alimenta de una...
Crítica móvil: Fernando Arrabal.
Teatro Español en Madrid, un escenario clave para la vanguardia teatral.
Tabla de Obras Vanguardistas Españolas (1965-1975)
| Obra | Director | Grupo |
|---|---|---|
| Edip, rei | Pere Planella | EDAG |
| El mito de Segismundo | Bululú | |
| Después de Prometeo | TEI | |
| La Piedad | El Corral de Comedias | |
| Espectáculo Cátaro (1970) | Grupo Cátaro | |
| Marat-Sade (1968) | Peter Wei | A. Marsillach y F. |
| Yerma | Federico García Lorca | Víctor García |