La "Nana de Sevilla" es una joya del cancionero popular español, rescatada y armonizada por Federico García Lorca en 1931. Grabada junto a la bailaora Encarnación López, conocida como La Argentinita, esta canción forma parte de la Colección de Canciones Populares Antiguas, un proyecto que buscaba preservar y difundir el patrimonio musical de España.
Federico García Lorca, en 1931, decidió recuperar la Colección de Canciones Populares Antiguas, escribiendo y grabando para la discográfica La voz de su amo; cinco discos gramofónicos de pizarra -a 78 rpm.- junto a Encarnación López La Argentinita, la bailaora más reconocida de la República. Esta colección de canciones populares ha sido objeto de estudio, ejemplo e inspiración para diversos proyectos de generaciones posteriores.
Lorca conoció a la bailaora y cantante en 1919, gracias al amante de ésta, su amigo el torero Ignacio Sánchez Mejías. La Argentinita por entonces ya tenía en la cabeza elevar los bailes populares de cierta manera que Federico con la música popular. Ambos eran vanguardia de la llamada Generación del 27.
Cada uno de esos discos, recopilado y armonizado por Federico García Lorca, contenía una canción por cada cara. Gracias a ello conservamos; Zorongo gitano, Los cuatro muleros, Anda Jaleo, En el Café de Chinitas, Las tres hojas, Los mozos de Monleón, Los Pelegrinitos, Sevillanas del siglo XVIII, Las morillas de Jaén (un zejél, la forma poética más refinada de hacer música en Al Andalus) y la Nana de Sevilla.
La Argentinita además de su voz, aportó el zapateao y el replique de palillos en varios de los temas, dejando que Federico se limitase a acompañarla al piano, salvo en «Anda jaleo«, donde cuentan con acompañamiento orquestal.
Entre todas ellas hoy quiero destacar la Nana de Sevilla.
Rescatamos aquí una versión moderna de la selección de canciones antiguas españolas que recopiló y armonizó Federico García Lorca en 1931. En ese año, con Lorca al piano y la cantante La Argentinita, se grabó un disco que haría historia y que tuvo un inmenso éxito. Recogía canciones de toda España y las fundía con inmensa dignidad, delicadeza y maravilla. La cantaora y el poeta se hicieron uno con la música y le dieron a España su banda sonora. Aquel disco en sus distintas ediciones de la época llegó al corazón de los españoles de su época. Después vendría el diluvio.
Teresa Berganza *Nana de Sevilla* by F.G. Lorca
Letra de "Nana de Sevilla"
Para comprender mejor el significado de esta canción, es fundamental conocer su letra:
NANA DE SEVILLA
Este galapaguito no tiene mare;
lo parió una gitana, lo echó a la calle.
No tiene mare, sí;
no tiene mare, no:
no tiene mare, lo echó a la calle.
Este niño chiquito no tiene cuna;
su padre es carpintero y le hará una.
Análisis del Texto
Esta nana adquiere una variedad realmente llamativa a la hora de ser cantada, ya que con sus versos y su estructura se puede jugar de acuerdo con las necesidades de la canción de cuna que queramos crear. Esta es una de las virtudes de la literatura popular, como quedó explicado anteriormente.
La estructura que fundamenta el conjunto es la seguidilla (7-, 5a, 7-, 5a). lo echó a la calle.
Esta nana es un claro ejemplo de la poesía popular, donde la melodía permanece constante mientras que las palabras del texto pueden variar. Esta flexibilidad permite adaptar la canción a diferentes contextos y necesidades.
La nana o canción de cuna es un tipo de canción popular que se ha transmitido oralmente de generación en generación, en la que se pueden encontrar muchas de las primeras palabras que se le dicen al niño pequeño. Se admite comúnmente que la nana es una canción breve con la que se arrulla a los niños, que tiene como finalidad esencial que el destinatario de la misma concilie el sueño; su interpretación se produce, en la mayoría de las ocasiones, cuando el niño no se quiere dormir o cuando tiene dificultades para conciliar el sueño.
En cualquier clasificación del Cancionero Infantil que contemple las edades del niño, habría que incluir la canción de cuna -junto a los primeros juegos mímicos- en el apartado de composiciones que requieren la figura de un adulto como emisor de la cantilena, y que se corresponde con los primeros años de la vida del infante, es decir, desde su mismo nacimiento hasta los momentos en que empieza a ser capaz de expresarse oralmente con cierta autonomía, aunque ello no impedirá que se sigan practicando durante más tiempo (Cerrillo, 2005: 33-44).
Gracias a todo eso, la nana, como modalidad de poesía lírica popular de tradición infantil, aún se encuentra viva en la tradición de los países de habla hispana, con ese nombre, o con el de canción de cuna, e incluso con otras denominaciones no tan conocidas en España: arrullos, cantos de arrorró o rurrupatas.
Su vigorosa existencia en la tradición hispánica se corrobora con documentos que confirman su interpretación desde hace muchísimos años, pero no se trata de una existencia exclusiva del mundo de habla española, pues este tipo de canciones, (con otros nombres, pero con los mismos contenidos y parecidas formas) se interpretaron y se interpretan también en otros países hablantes de lenguas diferentes: ya en el siglo XIX, Francisco Rodríguez Marín comprobó las semejanzas que existían entre nanas españolas, italianas, portuguesas y francesas, afirmando no sólo las influencias que entre ellas se producían, sino también su pertenencia a una tradición común, en este caso románica.
Pero volvamos a la nana hispánica: su origen español, al igual que los demás géneros del folclore infantil, parece fuera de toda duda; de otro modo, sería difícil explicar no sólo los parecidos, sino incluso las exactitudes, que existen entre composiciones de diversos países hispanoamericanos, que antes de la llegada de los españoles hablaban lenguas muy diferentes.
Los registros de embarque de las expediciones españolas a América nos indican que, junto a libros religiosos, vidas de santos, sermones, vocabularios eclesiásticos, obras de Garcilaso de la Vega o Fray Luis de Granada, también se llevaron al otro lado del Atlántico colecciones de romances y de canciones, así como resmas de coplas (que solían incluir textos de tradición popular), catones y cartillas2.
Además, los testimonios indirectos de algunos cronistas de Indias (Pedro Cieza de León, Diego Fernández Palencia o Bernal Díaz del Castillo) nos confirman este trasvase de España a América: Díaz del Castillo, en su Conquista de Nueva España (BAE, XXVI, 36, p. ...En 1519, cuando los barcos de Cortés se hallaban ante las costas de México, Alonso Hernández Portocarrero comentó a su capitán: 'Cata Francia, Montesinos, / cata París la ciudad, / cata las aguas del Duero / do van a dar a la mar //'. Versos que pertenecen al conocido romance de Montesinos, de gran popularidad en la época.
De sobra son conocidas las versiones que, en diversos países de la América de habla hispana, existen de los temas romancísticos de Mambrú, Delgadina, Bartolo o La pájara pinta, por poner sólo algunos ejemplos, manteniendo casi siempre los elementos básicos de la composición originaria española.
Es de suponer que los viajeros preferían los 'libros profanos', entre los cuales había literatura de ficción propia del tiempo [...] Muy numerosas son la sobras de poesía épica y lírica, y a finales de siglo [se refiere al XVII], los romances y cancioneros.
Existen muchas coincidencias entre esos testimonios [se refiere a los que cita Rodrigo Caro en Días geniales o lúdricos y otros poetas españoles de la Edad de Oro] y las rimas infantiles de nuestro tiempo: como si los niños de hoy fueran los mismos -casi los mismos- que vivieron en los siglos XVI y XVII (y aún podemos decir, como si fueran los mismos que vivieron en la Edad Media, puesto que esas cancioncitas eran ya viejas cuando fueron recogidas).
Como si los niños fueran inmunes a los cambios históricos, a la renovación de las corrientes culturales, al ir y venir de las modas poéticas.
En la nana nos encontramos con la síntesis del amor filial y del miedo provocado; cariño y amenaza explícita; realidad y fantasía.
En la nana hispánica está contenida la propia dualidad de la vida misma desde sus orígenes, así como los sentimientos que más vivamente han caracterizado al hombre, con sus obsesiones, sus amores, sus miedos y sus esperanzas.
No podemos olvidar que la canción de cuna está inventada (y sus textos lo expresan) por las pobres mujeres cuyos niños son para ellas una carga, una cruz pesada con la cual muchas veces no pueden [...] Son las pobres mujeres las que dan a sus hijos este pan melancólico y son ellas las que lo llevan a las casas ricas.
Como es fácil comprobar, la literatura busca a las personas a lo largo de toda su vida, bien para presentarle historias que sucedieron hace muchos años, bien para anunciarle los caminos del futuro más cercano, bien para acompañarle en fantásticos viajes o para compartir los sentimientos de personajes que ya son leyenda.
La riqueza literaria de la canción de cuna, así como su ininterrumpida transmisión de generación en generación, nos obligan a realizar todos los esfuerzos posibles para evitar que terminen desapareciendo.
Temas Recurrentes en las Nanas
Las nanas, como género, exploran una variedad de temas y emociones. A menudo, reflejan la realidad de las madres que las cantan, incluyendo:
- Amor materno-filial
- Ternura y enfado
- Nerviosismo y paciencia
- Soledad y compañía
- Alegría y tristeza
- Carencias y regalos
La frecuente presencia de la madre, las citas a la ausencia del padre, las referencias a diversos quehaceres hogareños (lavar, planchar, cocinar) y el constante recuerdo del amor que los padres sienten por su hijo confieren a las nanas un especial tono afectivo, muy familiar, que las identifica, y que, además, aparece potenciado por la presencia de abundantes diminutivos: «nanita», «casita», «pajaritos», «chiquitín», «ojitos», «guagüita», etc., por un lado, y de frecuentes estribillos que, con su ritmo reiterativo y machacón, logran crear esa sensación de arrullo que, presumiblemente, debe ayudar al niño a dormirse: A la ro, ro, ro; A la nea, nea; Ea, ea, ea; Arrorró, arrorró; Ea la ea, ea la ea, son algunos de los más usados en la nana hispánica.
El adulto-varón, cuando es citado, suele estar ausente, bien porque ha salido de viaje, bien porque está trabajando. El tono afectivo a que antes nos hemos referido no es el único en la tradición de la nana: es también importante el tono derivado de la propia concepción de estas canciones, es decir, el tono imperativo con que se induce al niño a que concilie el sueño lo más rápidamente que sea posible.
El Tono Imperativo y la Amenaza del Coco
Precisamente, las nanas en que este tono imperativo es más explícito son las que más vivas se conservan, tanto en España como en Hispanoamérica.
Se unen, pues, en ocasiones, lo familiar y lo imperativo, pero ello no nos oculta la existencia explícita de amenaza en otras nanas: conocida es la tradición del coco, personaje que, curiosamente, no aparece en muchas nanas españolas, pero cuya existencia popular está muy extendida, asociada siempre al género de la nana.
La fuerza mágica del coco es, precisamente, su desdibujo. Nunca puede aparecer, aunque ronde las habitaciones. Y lo delicioso es que sigue desdibujado para todos. Se trata de una abstracción poética y, por eso, el miedo que produce es un miedo cósmico, un miedo en el cual los sentidos no pueden poner sus límites salvadores… porque no tiene explicación posible [...] El miedo que el niño le tenga depende de su fantasía y puede, incluso, serle simpático.
La tradición de la nana no es sólo española, ni siquiera hispana; con la misma o con otras denominaciones, en toda Europa se asusta con el coco, entendiendo como tal ese ser imaginario que produce miedos infantiles, que serán mayores o menores, según sea la propia fantasía del niño destinatario de la amenaza.
En el sur, el 'toro' y la 'reina mora' son las amenazas. En Castilla, la «loba» y la «gitana». Rafael Alberti, que también escribió unas cuantas nanas, de clara inspiración popular, anuncia al niño que no duerme, en una misma canción, la posible venida, como seres amenazadores, del viento, los perros, el búho y el gavilán.
En Hispanoamérica también se asusta al niño que no duerme con seres reales o imaginarios.
Como se puede comprobar, la canción de cuna, a menudo, invoca a seres que provocan en el niño temores, miedos, angustias o llantos. Ante ellos, la arrulladora intenta liberar al niño de todo eso con el arrullo -rítmico, afectivo, maternal- de la nana que canta. La madre protectora, la madre refugio, la madre cuna, la madre amor es la que conducirá al niño hacia el sueño tranquilo con la voz y la música de la nana.
La sencillez comunicativa de la nana, en la que un emisor (el adulto) transmite un mensaje (directo, breve y conciso) a un destinatario (el niño) del que no se suele esperar contestación, no es impedimento para que aparezcan elementos que, literariamente, la enriquecen; sirva como ejemplo que el emisor se apoya en determinados personajes -que tienen una función secundaria- para reforzar los contenidos de su mensaje, es decir, para incitar al niño a que concilie el sueño.
El emisor se apoya a menudo en determinados personajes --cuya presencia es complementaria-, con el fin de reforzar la incitación al sueño, o al objeto de hacer llegar el mensaje de un modo más estimulante, ya que el niño va a sentirse atraído -fundamentalmente- por el ritmo de la cantinela, no por su contenido.
Precisamente, la presencia de personajes de apoyo provoca que, a veces, no sea el niño en trance de dormir el interlocutor directo, aunque sí el receptor último, a quien el emisor se dirige desde la canción; es lo que sucede en la siguiente nana, en donde la arrulladora solicita la intervención de Santa Ana pretendiendo el rápido sueño del chiquillo: «Señora Santa Ana, carita de luna, duerme este niño .que tengo en la cuna.»
Aunque la presencia de varios elementos temáticos o de determinados personajes, hace posible la percepción de distintos tonos y contenidos en la canción de cuna que el adulto canta al niño: familiar, sentimental, religioso, incluso tragicómico, el tono -entendido como «modo particular de decir una cosa»- que mejor identifica el género es el tono imperativo, por otro lado el más esperable en unas composiciones que buscan el pronto sueño del niño / destinatario.
Lo que sí hay siempre es una invitación, más o menos seria, al sueño, que el emisor hace al destinatario, pero lo que aquél ofrece a cambio no siempre es un castigo -velado o expreso-, sino todo lo contrario, un premio: «Si este niño se durmiera, yo le diera medio real, para que se comprara un pedacito de pan.»
De todos modos, es un ejemplo de que la invitación al sueño no siempre es amenazante, del mismo modo que el tono imperativo no siempre va acompañado de una orden categórica expresada en el tiempo y modo esperables al respecto.
Hay casos también en que, imperando al sueño, se intenta que los temores o miedos que, precisamente, dificultan al infante su conciliación, desaparezcan: «Duérmete, niño mío, duerme y no llores, que te mira la Virgen de los Dolores.»
Con todas sus particularidades, la mayoría de estas nanas, son composiciones en las que la arrulladora pide al niño que se duerma definitivamente (se puede suponer que, en muchos de los casos, tras un determinado tiempo de insomnio, aunque no necesariamente, ya que la orden que le da se ha convertido en algo convencional). Para reforzar esa petición, a veces se le amenaza; aunque esa amenaza puede ser de varios tipos, la más conocida es la del «coco»:
Pero no sólo se asusta con el «coco»; otros personajes cumplen la misma función en la tradición de la canción de cuna: