La música tiene el poder de evocar emociones, contar historias y transmitir mensajes profundos. En el vasto universo de la música hispana, algunas canciones destacan por su letra significativa y su capacidad para resonar en el corazón de quienes las escuchan. Una de estas canciones es "Dejar el Panal", cuya letra encierra un rico simbolismo y un mensaje que invita a la reflexión.
Análisis Bibliográfico de "Alicia en el País de las Maravillas" y su Traducción
Antes de profundizar en el significado de "Dejar el Panal", es interesante analizar cómo las obras literarias y las traducciones pueden revelar aspectos culturales y lingüísticos. Tomemos como ejemplo "Alicia en el País de las Maravillas" de Lewis Carroll. La primera traducción íntegra de esta obra en España fue la catalana, publicada en junio de 1927, seguida en octubre del mismo año por la traducción castellana.
Este hecho pone de manifiesto el peso de las lenguas y sus intentos por acceder a cierta posición de normalidad y a su afirmación como lenguas de cultura. En los años veinte, se produce un auge de la edición en catalán, que coincide paradójicamente con la represión del catalanismo político de la dictadura de Primo de Rivera.
La reacción primorriverista da lugar además a la aparición de un nuevo tipo de lector, el “lector patriota”, que permite avanzar con fuerza en el proyecto cultural catalanista. En este contexto se enmarca el proyecto de Edicions Mentora, fundada en 1926, que publica al año siguiente en catalán Alicia en terra de meravelles.
Se trata de una versión realizada por uno de los padres de la lengua catalana moderna, Josep Carner, el Príncipe de los Poetas. Al parecer, Carner la había realizado unos ocho años antes para la Editorial Catalana, que entonces dirigía; en realidad, la traducción apareció anunciada en La Veu de Catalunya el 1 de febrero de 1919, con ilustraciones del dibujante novecentista Pere Torné Esquius.
Los años veinte es también la época en que cobran fuerza dos públicos lectores nuevos: un público para una literatura menos selecta, menos “clásica”, de literatura de consumo (literatura rosa, por ejemplo) y, también, el público infantil. Estos dos últimos factores contribuirían a explicar también la aparición de la traducción castellana: los criterios comerciales debieron de decidir a Ediciones Mentora a encargar, con la traducción catalana ya hecha e ilustrada por Lola Anglada, una versión en castellano que utiliza las mismas ilustraciones (en catalán, como se puede ver por la inscripción pebre, “pimienta”, que aparece en tres dibujos).
Y aquí sería curioso e interesante estudiar todas las decisiones de traducción tomadas por Carner e ilustradas por Lola Anglada que el traductor al castellano encontró ya tomadas. La traducción al catalán y al castellano de Alicia en la década de los veinte se produce en el marco de la segunda gran oleada de traducciones de Alicia. La primera se había producido, instigada por el propio Lewis Carroll durante los diez años siguientes de la publicación del original (1865).
Carroll se mostró muy activo buscando traductores y supervisando el proceso traductor. Aparecieron entonces las traducciones al alemán (1869: Antonie Zimmermann), al francés (1869: Henri Bué); al sueco (1870: Emily Nonnen), al italiano (1872: Teodorico Pietrocòla-Rossetti), al ruso (1874?: anónima), al neerlandés (1875: s/n; hasta el capítulo 8 y luego abreviada en una página) y al danés (1875: s/n). La segunda gran oleada se produce después de la primera guerra mundial, a partir en los años veinte.
La primera traducción al vasco es del año 1979. La primera gallega es de mediados de los ochenta, de 1984. Hay otro dato que, me da la impresión, confirma las historias culturales que se esconden detrás de estas fechas: el número de traducciones. En castellano he podido recopilar unos 35 traductores con nombres y apellidos, pero la cifra es incompleta (hay media docena más de traductores innominados).
En catalán, hay al menos cinco traductores: además de Carner, Josep Rué (1969), Albert Vilanova (1982), Víctor Compta (1989) y Salvador Oliva (1990). En vasco, dos: Cruz Mujica Arbizu (1979) y Manu López Gaseni (1989). En gallego, el par formado por Teresa Barro Muñoz-Ortiz y Fernando Pérez-Barreiro (1984); en asturiano, Xilberto Llano Caelles (1989); en aragonés: Antonio Gil Ereza (1995).
El segundo aspecto en torno al cual deseo agrupar otras sorpresas producidas por mi indagación bibliográfica se refiere a la abrumadora presencia de Alicia en el país de la edición en castellano, más concretamente en el español de España, puesto que he tenido que poner ese límite espacial a la recopilación. Aunque las bases de datos consultadas no se complementan del todo, hay una secuencia clara a partir de 1970.
Como ilustración del modo en que fueron percibidas en España las historias de Alicia hasta los años sesenta, me gustaría citar una obra titulada Lecturas buenas y malas a la luz del dogma y la moral, publicada inicialmente en 1949, pero ampliada y reeditada posteriormente varias veces. En ella, su autor, Antonio Garmendia de Otaola (Societatis Iesu), pasa revista a una serie de obras literarias y las juzga según promete en el título. De los dos libros de Alicia escribe esta simple frase: “Ambas obras son muy recomendables para niñas de siete años en adelante”.
Más que el plácet eclesiástico, llama la atención la catalogación: Alicia es una lectura “para niñas”. Frente a esta “tradición”, la versión de Jaime de Ojeda inaugura un modo nuevo de leer Alicia. En cualquier caso, por utilizar una serie cronológica homogénea, descontando las ediciones con menos de cien páginas -para no considerar las versiones resumidas-, he encontrado datos de unas 180 ediciones desde 1970.
La cifra real es mayor, puesto que, como he dicho, mis datos son fragmentarios. Calculando a partir de una estimación baja de 200 ediciones a partir de 1970, el promedio es de seis ediciones anuales. El año pasado (2002), en que salió mi traducción, sería pues un año normal porque además se publicaron otras cinco reimpresiones de la obra. El récord lo tienen el año 1998, el centenario de la muerte de Lewis Carroll, y la secuela del año siguiente, con al menos doce y once ediciones, respectivamente.
En consonancia con esta gran cantidad de ediciones, también es elevado el número de traductores. Como he mencionado más arriba, tengo contabilizados unas tres docenas de traductores y media docena más sine nomines. Curiosamente, el primer traductor al castellano, el poeta y periodista Juan Gutiérrez Gili, es también el autor de la última traducción que aparece en el ISBN (con fecha de mayo del 2003) en el momento de preparar este trabajo.
En su catálogo figura una segunda traducción de Alicia a cargo de otro traductor, José Fernández, quien hace su primera aparición en una edición de 1992. Hay un traductor, el segundo traductor al castellano en España, Rafael Ballester Escalas -cuya versión publicó la editorial Mateu en 1952-, que se inventa todo un capítulo, “La historia de un caballo perfecto”.
Quien primero me habló de este capítulo fue Robert Falcó, hace unos años. Con posterioridad he visto que García Déniz lo había utilizado como trazador en la comparación de traducciones y adaptaciones. En realidad, todas las traducciones hasta 1970 parecen mantener una gran deuda con los trabajos de Juan Gutiérrez Gili o Rafael Ballester Escalas.
La traducción apareció en Ediciones B en octubre del 2002 y es la primera nueva traducción publicada por una editorial importante tras el “cierre” de mediados de los ochenta. Recuerdo que, mientras trabajaba en ella, la reacción más común de otros traductores al saber qué traducía fue: “¿Otra versión? Pero, ¿no está traducida por fulanito y menganito?”. Debo reconocer que las primeras veces, esa respuesta me sorprendió.
Quizá, mis interlocutores sabían o intuían ya los resultados de la indagación histórico-bibliográfica que acabo de exponer. Lo cierto es que lo que esperaba oír era: “¡Qué bien!”, “¿Cuánto tiempo te han dado?” o sencillamente “¡Uf!”. De modo que, tras la sorpresa inicial, aprendí a responder que la editorial había comprado una edición especial, una Alicia que era una antología de ilustraciones realizadas durante el último tercio del siglo XIX y principios del siglo XX; que había intentado comprar una traducción pero que no había conseguido llegar a ningún acuerdo porque las dos editoriales no se habían puesto de acuerdo en el precio.
Esa respuesta lograba satisfacer la curiosidad de mis interlocutores. De todos modos, la verdadera respuesta no era ésa. Es fácil pensar aquí en Borges: “gracias a mi oportuno desconocimiento del griego, la Odisea es una librería internacional de obras en prosa y en verso”. Traducir es otro modo -un modo particularmente intenso- de interrogar una obra y cuantas más traducciones tengamos, mayor será el número de respuestas que obtendremos.
El libro iba a aparecer en una colección infantil ilustrada y las características de la edición entrañaban una limitación espacial insuperable: el texto tenía que adaptarse a un número de páginas concreto y a una distribución fijada del texto. Por ejemplo, el original no tenía el poema inicial y no pude añadirlo; y, en algunos lugares (muy pocos, uno o dos), hubo que reducir algunas palabras para que el texto cupiera en el espacio asignado al capítulo.
Otra pregunta incómoda que se me hizo fue si pensaba hacer una versión para niños o para adultos. ¿A qué tipo de público va dirigido el original? Se puede discutir mucho sobre si Alicia en el país de las maravillas es un libro para niños o para adultos; si es en realidad, dos libros, uno para niños y otro para adultos; o si es un libro donde, como dijo Virginia Woolf, los adultos nos convertimos en niños.
Como traductor siento que soy un lector con una clase especial de poder, que a veces encuentro pequeñas llaves doradas con las que abrir o cerrar puertas interpretativas, y en modo alguno deseaba simplificar la riqueza del libro de Carroll, la diversidad de lecturas que permite. Mi objetivo no era hacer una adaptación, rebajar el lenguaje ni adaptar la obra a un público restringido, sino escribir un “original” en mi lengua materna.
Lo importante era mantener la oralidad y el ritmo. Claro que algunos lectores no conocerán ciertas palabras, pero lo mismo ocurre en el caso del original -el verdadero-: ¿cuántos jóvenes -y no tan jóvenes- lectores de lengua inglesa saben a qué se refiere la caucus race del capítulo III, qué es una bathing-machine o conocen de entrada la palabra hookah?
Se trata en estos casos de una dificultad meramente léxica, la clase menos “difícil” de dificultad. Nuestra percepción de la “sacralidad” del texto ha variado mucho en los últimos cincuenta años, y ahora nos mostramos mucho más prudentes ante él. Por otra parte, en España la adaptación se utilizó en la literatura infantil durante las décadas posteriores a la guerra civil como forma de manipulación y censura política e ideológica en el acceso a la cultura de las jóvenes generaciones.
Y aquí desearía comentar una opción de traducción que podría percibirse quizá como una postura ideológica por mi parte, aunque deseo defender lo contrario. De modo premeditado en mi traducción de Alicia en el país de las maravillas no quise utilizar la palabra Dios, cuya utilización parece tan natural para traducir algunas exclamaciones; por ejemplo, en el “Oh dear! Oh dear! I shall be too late!” de la primera página del primer capítulo.
Mi reticencia nacía de la burla sostenida que hace Carroll de los cuentos victorianos y sus moralejas pías. A Alicia le parecía muy bien que dijera “Bébeme”, pero la sensata niña no estaba dispuesta a obedecer a tontas y a locas. También se percibe, por supuesto, en la elección de los poemas parodiados a lo largo de toda la obra.
Deseo añadir otras pequeñas pruebas más en apoyo de mi decisión. La palabra God no sólo no aparece en Alice in Wonderland, sino que tampoco hay rastro de la divinidad ni de su nombre al otro lado del espejo. Además, en Through the Looking-Glass, que he vuelto a releer en la edición de Martin Gardner mientras preparaba esta intervención, no se menciona en ningún momento a los alfiles (que son obispos, en inglés), lo cual no deja de ser curioso en un cuento que es al mismo tiempo una partida de ajedrez.
Gardner conjetura que la omisión es debida al respeto por el clero. Además, según señala también Gardner en una nota al segundo capítulo, “The Garden of Live Flowers” (“El jardín de las flores vivas”), parece ser que Carroll quiso poblar su jardín con unas flores temperamentales que aludieran de algún modo a las pasiones humanas y utilizó en un primer momento pasionarias (Passiflora caerulea). Cuando descubrió su verdadera e...
Canciones de Cuna: Un Lenguaje Universal
Las canciones de cuna son un claro ejemplo de cómo la música puede transmitir emociones y conectar a las personas desde la infancia. Desde tiempos inmemoriales, los humanos han cantado nanas a los bebés para calmarlos y ayudarles a dormir. Estos cantos, a menudo sencillos y repetitivos, tienen un efecto mágico tanto en el niño como en el adulto que los entona.
Los estudios de la investigadora canadiense Sandra Trehub y su equipo han demostrado que los bebés son capaces de percibir la música desde muy temprana edad. Incluso a los 9 meses, un niño puede notar una nota desafinada en una secuencia musical repetitiva. Los niños también son sorprendentemente sensibles al contenido emocional de la música, mostrando sensibilidad ante la alegría, la tristeza o la cólera que expresa la música de su cultura.
Las canciones de cuna adoptan patrones musicales constantes y característicos que se asemejan a la entonación específica que usamos para dirigirnos a los bebés. En Occidente, dichos patrones son el tatareo, las repeticiones de sílabas, los diminutivos, las onomatopeyas y las sílabas sin significado. Además, el ritmo de las nanas suele acompasarse al del pulso.
Es importante destacar que no cantamos de la misma forma cuando cantamos para nosotros mismos que cuando lo hacemos para los niños. Con ellos, adoptamos de forma natural un ritmo más lento, un tono de voz más agudo y le ponemos más entusiasmo. Además, aunque cada uno de nosotros tiene su propia versión de La gallina turuleca, tenemos una capacidad sorprendente de cantarla exactamente igual cuando la cantamos a un niño, como si de un ritual se tratase.
De esta forma, se transmite un patrimonio folklórico familiar con sus particularidades y sus discordancias ("¿vosotros decís la gallinita turuleca?, nosotros decimos la gallina turuleta"). En las letras de las canciones de cuna babilonias y asirias del siglo I a.C. se decía que el llanto de los bebés rompía el orden divino. El objetivo de cualquier canción de cuna es calmar el llanto y provocar el sueño, como si se tratase de un encantamiento mágico gracias al cual los adultos nos autoconvencemos de nuestro poder para tranquilizar y dormir al niño.
Todo esto tiene un impacto positivo sobre nuestras propias tensiones, ya que las liberamos, y, consecuentemente, el bebé se tranquiliza. Las nanas son como una especie de canción de trabajo, el tambor que marca el ritmo. Ocuparse de un bebé es uno de los trabajos más absorbentes del mundo, hacerlo cantando de vez en cuando es positivo para todas las partes implicadas: el bebé está alegre y el adulto, relajado.
Cantar nos permite quejarnos de las tareas muy difíciles y de las exigencias infinitas de los bebés, sin dejar de estar de buen humor. Un buen ejemplo es esta famosa nana de Venezuela: "Duérmete mi niño, que tengo que lavar los pañales, darte de comer. Duérmete mi niño, que tengo que lavar los pañales y darte de beber. Ese niño quiere que lo duerma yo, que lo duerma la madre que lo parió. Ese niño quiere que lo duerma yo, lo duerma la madre que lo parió".
Las letras de las canciones de cuna reflejan la ambivalencia de los adultos hacia los niños, que nos sacan de quicio porque gritan y no se quieren dormir. "Duérmete niño, duérmete ya, que vendrá el coco y te comerá"; "Al arrorró monín, al arrorró galán, pedacito de pan, duérmete, mami te comprará un patín y un balón".
Las nanas, al igual que las canciones infantiles, constituyen el primer lenguaje poético de la infancia. Son un conjunto de palabras, sílabas y consonantes estrechamente vinculadas a emociones, alegrías, momentos únicos, etc. Son palabras que no están asociadas a ningún significado en especial ni a ningún objeto. De hecho, es todo lo contrario a lo que hacemos cuando repetimos palabras para que los bebés asimilen el lenguaje.
Gracias a las canciones e incluso aunque todavía no entiendan la letra, los niños aprenden que el lenguaje no describe únicamente los objetos que les rodean, sino que tiene una dimensión poética, imperceptible, irracional, irreal, etc. Hablan de ratones que comen bolitas de anís, elefantes que se balancean en telas de araña, etc. Además, seguro que algunas de estas palabras que carecen de sentido para los niños o que ellos interpretan a su manera, se quedan grabadas en su memoria.
Por lo tanto, la letra de "Dejar el Panal" puede interpretarse como una invitación a explorar nuevos horizontes, a romper con las ataduras y a buscar la propia identidad, tal como las abejas dejan el panal para polinizar el mundo y crear miel.
Reflexiones Finales
La música es un reflejo de la sociedad y de las emociones humanas. A través de canciones como "Dejar el Panal", podemos conectar con nuestras propias experiencias, reflexionar sobre nuestro camino y encontrar inspiración para seguir adelante.
| Aspecto | Descripción |
|---|---|
| Título de la canción | "Dejar el Panal" |
| Tema principal | Exploración, libertad, búsqueda de identidad |
| Simbolismo | El panal representa el hogar, la seguridad, las normas sociales |
| Mensaje | Invitación a romper con las ataduras y buscar nuevos horizontes |