No hay nada mejor que una nana para adormecer a un bebé. Las nanas son canciones que las madres y padres utilizan para adormecer a su pequeño y han existido en cada punto de la historia y en toda cultura.
La nana tradicional es tan querida en nuestra historia que muchas de ellas han sido obra de grandes autores de nuestra literatura como Federico García Lorca, Rafael Alberti, Miguel Hernández o Pablo Neruda. Muchas nanas eran cantadas por madres mientras adormecian a sus bebés y luego eran emuladas por niñas que acunaban a sus muñecas.
Todos conocemos las canciones de cuna que nos cantaba nuestra abuela, esos cocos que tanto miedo nos daban. Esas canciones no han desaparecido con las nuevas generaciones. Somos una cultura conocida por nuestro aprecio y apego hacia nuestros mayores y lo que aprendimos de nuestros abuelos lo solemos pasar a nuestros hijos. A todos nos han cantado nanas sobre el coco cuando éramos pequeños.
La canción de cuna Op. 49, n.º 4 de Johannes Brahms fue publicada en 1868 y es una de sus canciones más populares.
¿Deberías NO cantarles a los bebés? Ciencia e historia de las nanas.
Siempre puedes utilizar otras canciones como nana, no tienen que ser sobre bebés o sobre dormir. Encuentra un ritmo que le guste a tu bebé y que tú te sientas cómoda cantando. Canciones tradicionales como por ejemplo ¿Dónde vas Alfonso XII?, canciones de Disney que tus hijos se acabarán sabiendo también. Canciones Pop que a ti te gusten, puedes ser super creativo. Como ejemplos te damos Something Stupid de Frank y Nancy Sinatra o Can’t Help Falling In Love de Elvis Presley.
¿Tu bebé se duerme oyendo una nana? ¿Te sabes alguna canción de cuna? ¿Quieres saber cuáles son las nanas más populares en España?
Las Nanas Más Populares en España
¡Te ofrecemos los vídeos de las canciones de cuna más populares, que a tantos miles de niños han ayudado a dormir!
- Duérmete niño, duérmete ya
Quizás, el clásico entre los clásicos en castellano. Todas y todos hemos tarareado esta canción de cuna tradicional alguna vez.
- Estrellita, ¿dónde estás?
Este clásico es internacional y es, con toda probabilidad, la canción de cuna más popular en gran parte del mundo, sobre todo, en occidente. Ha sonado en innumerables clásicos de la animación infantil, y también es la melodía que acompaña a numerosos juguetes y móviles específicos para inducir la relajación y el sueño del bebé.
- A la nanita nana
Una preciosa nana, muy popular en toda España, cuyo origen se remonta a principios del siglo XX. ¡Una de las más conocidas por las abuelas y las bisabuelas!
- Ea la nana
"Pajarito que cantas en la laguna, no despiertes al niño que está en la cuna. Ea la nana, ea la nana, duérmete, lucerito de la mañana...". Inolvidable esta letra tan clásica, y tan bonita a la vez. Muy tranquilizante y encantadora. ¡Merece la pena recuperarla!
(Te interesa: Música para dormir bebés)
¿Por Qué Se Duerme el Bebé al Escuchar una Nana?
La respuesta seguramente ya la sabes, pero no. El bebé no entiende la letra, sólo identifica la melodía. Si la melodía es relajante, el bebé se relajará y acabará durmiendo. Por tanto, lo más importante en las nanas y en las canciones para dormir es la melodía, que siempre es muy agradable, dejando el texto en un segundo plano. No tienen un significado preciso y, en la mayoría de los casos, saltan de un tema a otro.
Las nanas atraen al bebé, le distraen, le dan seguridad y hacen que esté más tranquilo, gracias a la generación de endorfinas que proporcionan, las hormonas del bienestar. El niño más mayorcito, a menudo, siempre pide la misma nana, aunque la conozca perfectamente. Las nanas también potencian el futuro aprendizaje del lenguaje.
La mamá y el papá también se benefician de las nanas, puesto que les ayuda a hacer más fuerte el vínculo con el bebé y a sentirse más cerca del pequeño. Solo hay una forma de recitar las nanas y las canciones infantiles, y es hacerlo con afecto. Es esencial conseguir transmitir al niño todo nuestro amor.
¿Cuál Es El Origen de Las Nanas?
Las nanas provienen de las culturas antiguas que transmitían sus tradiciones por vía oral.
Incluso aunque haga mucho tiempo que no cantas una nana, o aunque no la hayas cantado nunca (o no te suene haberlo hecho), un día cualquiera, ante un bebé nervioso que llora y no se calma con nada, te sorprenderá escucharte tatarear una canción de cuna. Mientras el niño está en la cuna o mientras lo meces en brazos, siguiendo el ritmo de tu balanceo empezarás a canturrear algo así: "duérmete niño, duérmete ya...". Como tu memoria no te ayudará a recordar ninguna letra, seguramente repetirás siempre la misma tonadilla o usarás palabras de tu propia cosecha. Y de repente, todo esto tendrá un efecto positivo sobre ti, ya que te sentirás más tranquila y, poco a poco, el bebé también se tranquilizará.
¿Saben de Música los Bebés?
Probablemente sí. Desde siempre y en todas partes, los humanos han canturreado canciones de cuna a los más pequeños para tranquilizarlos y ayudarles a dormir. De hecho, también solemos cantar para seguir el ritmo de una actividad física o de una tarea. Todos tenemos en nuestro interior capacidades musicales innatas aunque no hayamos recibido una formación específica.
Los estudios de la investigadora canadiense Sandra Trehub y su equipo acerca de las percepciones musicales precoces han demostrado que un niño de 9 meses es capaz de percibir una nota desafinada en una secuencia musical repetitiva. Los niños son sorprendentemente precoces a la hora de percibir el contenido emocional de la música. Durante la infancia, muestran sensibilidad ante la alegría, la tristeza o la cólera que expresa la música de su cultura.
Todo esto está relacionado con su percepción de la voz humana: si recitamos un texto con una entonación positiva, también comunicamos al bebé un estado de ánimo positivo. De la misma forma, los bebés son más sensibles a una voz que les habla en una lengua extranjera pero de forma maternal, es decir, con un tono adaptado a ellos, que a una voz que les habla en su lengua materna pero de forma adulta.
Además, las canciones de cuna adoptan, para cada cultura, unos patrones musicales constantes y característicos que se asemejan a la entonación específica que usamos para dirigirnos a los bebés. En Occidente, dichos patrones son el tatareo, las repeticiones de sílabas, los diminutivos, las onomatopeyas y las sílabas sin significado. Además, el ritmo de las nanas suele acompasarse al del pulso.
Cabe destacar que no cantamos de la misma forma cuando cantamos para nosotros (en la ducha, escuchando un CD que nos gusta, etc.) que cuando lo hacemos para los niños. Con ellos, adoptamos de forma natural un ritmo más lento, un tono de voz más agudo y le ponemos más entusiasmo. Además, aunque cada uno de nosotros tiene su propia versión de La gallina turuleca, tenemos una capacidad sorprendente de cantarla exactamente igual cuando la cantamos a un niño, como si de un ritual se tratase. De esta forma, se transmite un patrimonio folklórico familiar con sus particularidades y sus discordancias ("¿vosotros decís la gallinita turuleca?, nosotros decimos la gallina turuleta").
Las Nanas Son Para Niños y Para Mayores
En las letras de las canciones de cuna babilonias y asirias del siglo I a.C. se decía que el llanto de los bebés rompía el orden divino. Debes de pensar: "estoy totalmente de acuerdo con los babilonios y los asirios". Es cierto, pero los padres y las niñeras de la Antigüedad no encontraron nada mejor para recuperar el orden divino que cantar canciones a los causantes del problema.
De esta forma, el objetivo de cualquier canción de cuna es calmar el llanto y provocar el sueño, como si se tratase de un encantamiento mágico gracias al cual los adultos nos autoconvencemos de nuestro poder para tranquilizar y dormir al niño. Todo esto tiene un impacto positivo sobre nuestras propias tensiones, ya que las liberamos, y, consecuentemente, el bebé se tranquiliza. Las nanas son como una especie de canción de trabajo, el tambor que marca el ritmo. Ocuparse de un bebé es uno de los trabajos más absorbentes del mundo, hacerlo cantando de vez en cuando es positivo para todas las partes implicadas: el bebé está alegre y el adulto, relajado.
Cantar nos permite quejarnos de las tareas muy difíciles y de las exigencias infinitas de los bebés, sin dejar de estar de buen humor. Un buen ejemplo es esta famosa nana de Venezuela: "Duérmete mi niño, que tengo que lavar los pañales, darte de comer. Duérmete mi niño, que tengo que lavar los pañales y darte de beber. Ese niño quiere que lo duerma yo, que lo duerma la madre que lo parió. Ese niño quiere que lo duerma yo, lo duerma la madre que lo parió".
Las letras de las canciones de cuna reflejan la ambivalencia de los adultos hacia los niños, que nos sacan de quicio porque gritan y no se quieren dormir. "Duérmete niño, duérmete ya, que vendrá el coco y te comerá"; "Al arrorró monín, al arrorró galán, pedacito de pan, duérmete, mami te comprará un patín y un balón".
Las Fórmulas Mágicas de la Primera Infancia
Las nanas, al igual que las canciones infantiles (interpretadas mediante gestos al principio y cantadas por ellos mismos más adelante) constituyen el primer lenguaje poético de la infancia. Son un conjunto de palabras, sílabas y consonantes estrechamente vinculadas a emociones, alegrías, momentos únicos, etc. Son palabras que no están asociadas a ningún significado en especial ni a ningún objeto.
De hecho, es todo lo contrario a lo que hacemos cuando repetimos palabras para que los bebés asimilen el lenguaje. Gracias a las canciones e incluso aunque todavía no entiendan la letra, los niños aprenden que el lenguaje no describe únicamente los objetos que les rodean, sino que tiene una dimensión poética, imperceptible, irracional, irreal, etc. Hablan de ratones que comen bolitas de anís, elefantes que se balancean en telas de araña, etc. Además, seguro que algunas de estas palabras que carecen de sentido para los niños o que ellos interpretan a su manera, se quedan grabadas en su memoria.
De todos los tipos de composiciones del Cancionero Infantil, la nana o canción de cuna es, a excepción de los primeros juegos mímicos, el único en el que el niño no interviene en la emisión de la tonada. El emisor es el adulto, que transmite un mensaje -casi siempre directo, breve y conciso-, por el que, según el tono que en cada caso prevalece, se ordena, pide, ruega, implora, amenaza, etc., al niño -destinatario del que no se espera ninguna respuesta- para que se duerma en ese momento en que se interpreta la canción, momento en que su disposición explícita no es, precisamente, la mejor para conciliar el sueño.
«Es una mezcla de voz, de canto, de ritmo, en que el movimiento de arrullo ocupa el lugar de la antigua danza. Era a menudo todo lo que podía ofrecer una madre a su hijo» (1).
Aunque está fuera de toda duda que es el adulto quien canta la nana, la función de emisor no la cumple siempre de la misma manera, ya que nos encontramos con ejemplos en que aquél usurpa la voz del niño. Veamos: «Tengo sueño, tengo sueño, tengo ganas de dormir. Un ojo tengo cerrado, otro ojo a medio abrir.» Algunos estudiosos de las canciones de cuna, como Federico García Lorca (2), afirman que esa usurpación del adulto se produce de manera autoritaria, aprovechando la indefensión del chico y poniendo en su boca lo que es el deseo real del mayor que canta.
Del mismo modo, son fácilmente constatables otros ejemplos en los que el emisor-adulto asume dos voces: la suya y, nuevamente, la del niño a quien va dirigida la cantinela: «-¡Ay, mi niño del alma, que se me ha muerto! .-No me llore "usté", madre, que estoy despierto».
Está claro, pues, que el adulto es quien canta, pero ¿quién es, particularmente, el adulto? , porque -desde luego-- no puede tratarse de cualquier persona. En algunos ejemplos, como el citado más arriba, se puede comprobar con claridad que se trata de la madre, ya que su presencia es explícita. En otras composiciones quien canta -con expresión manifiesta también- es la «arrulladora», término más extenso en su significado, tras el que pudiera estar -a veces- la propia madre, pero en el que debemos ver, literalmente, a la mujer encargada de dormir al niño: «Este niño va a dormir en gracia de la pastora; si no se duerme este niño se duerme la arrulladora.»
García Lorca explica con detalle apasionado algunos de los casos en que el niño no es arrullado por su madre: «El niño rico tiene la nana de la mujer pobre, que le da al mismo tiempo, en su cándida leche silvestre, la médula del país. Estas nodrizas, juntamente con las criadas y otras sirvientes más humildes, están revalorizando hace mucho tiempo la importantísima labor de llevar el romance, la canción y el cuento a las casas de los aristócratas y burgueses.» (3)
En general, hay que suponer que es la madre el principal actor adulto de la nana, ya que incluso en los casos en que no es ella quien arrulla, también está presente, aunque -paradójicamente- la referencia sea a su ausencia en el momento en que el niño debe conciliar el sueño. Esa ausencia casi siempre suele tener una causa que la motiva:
- Que se ha ido a lavar: «Duérmete, niño chiquito, que tu madre está a lavar, y a la noche de que venga, la tetita te dará.»
- Que se ha ido a misa: «Arrorró, mi niño, duerme, que tu madre no está aquí, que fue a misa a San Antonio, y ya pronto ha de venir.»
- Que no se sabe dónde estará: «Niño chiquirritito de pecho y cuna, ¿dónde estará tu madre que no te arrulla? »
- Que, según se afirma en la propia tonada, el niño no tiene madre: «Este niño chiquito no tiene madre: lo parió una gitana lo echó a la calle.»
También hay casos en que, con toda sencillez, el niño quiere que lo duerma la arrulladora (entendiendo que no es la madre, por supuesto), aunque aquélla manifiesta su airada protesta: «Este niño quiere que lo duerma yo; que lo duerma su madre, que fue quien lo engendró.»
El emisor se apoya a menudo en determinados personajes --cuya presencia es complementaria-, con el fin de reforzar la incitación al sueño, o al objeto de hacer llegar el mensaje de un modo más estimulante, ya que el niño va a sentirse atraído -fundamentalmente- por el ritmo de la cantinela, no por su contenido.
Precisamente, la presencia de personajes de apoyo provoca que, a veces, no sea el niño en trance de dormir el interlocutor directo, aunque sí el receptor último, a quien el emisor se dirige desde la canción; es lo que sucede en la siguiente nana, en donde la arrulladora solicita la intervención de Santa Ana pretendiendo el rápido sueño del chiquillo: «Señora Santa Ana, carita de luna, duerme este niño .que tengo en la cuna.»
Aunque la presencia de varios elementos temáticos o de determinados personajes, hace posible la percepción de distintos tonos y contenidos en la canción de cuna que el adulto canta al niño: familiar, sentimental, religioso, incluso tragicómico, el tono -entendido como «modo particular de decir una cosa»- que mejor identifica el género es el tono imperativo, por otro lado el más esperable en unas composiciones que buscan el pronto sueño del niño / destinatario: «Duérmete, mi niño, yo te dormité, con las campanitas de Julián José.»
Son éstas las nanas más populares, las de mayor difusión y las que permanecen más vivas en sus diversas variantes. Precisamente, la tradición parece indicar que estas canciones de cuna llevan implícita una amenaza, pero la verdad es que el tono imperativo con que el adulto se dirige al niño no siempre va acompañada de una contundente advertencia. Lo que sí hay siempre es una invitación, más o menos seria, al sueño, que el emisor hace al destinatario, pero lo que aquél ofrece a cambio no siempre es un castigo -velado o expreso-, sino todo lo contrario, un premio: «Si este niño se durmiera, yo le diera medio real, para que se comprara un pedacito de pan.»
La verdad es que, difícilmente, nos imaginamos la amenaza de un castigo cuando lo que ocurre, como en el caso que acabo de indicar, es que el niño no se duerme porque el hambre se lo impide: de ahí que el premio que se le ofrece sea tan prosaico. De todos modos, es un ejemplo de que la invitación al sueño no siempre es amenazante, del mismo modo que el tono imperativo no siempre va acompañado de una orden categórica expresada en el tiempo y modo esperables al respecto.
Hay casos también en que, imperando al sueño, se intenta que los temores o miedos que, precisamente, dificultan al infante su conciliación, desaparezcan: «Duérmete, niño mío, duerme y no llores, que te mira la Virgen de los Dolores.» O ésta, más poética que la anterior: «Duérmete, niño de cuna, duérmete, niño de amor, que a los pies tienes la luna y a la cabecera el sol.»
Con todas sus particularidades, la mayoría de estas nanas, son composiciones en las que la arrulladora pide al niño que se duerma definitivamente (se puede suponer que, en muchos de los casos, tras un determinado tiempo de insomnio, aunque no necesariamente, ya que la orden que le da se ha convertido en algo convencional). Para reforzar esa petición, a veces se le amenaza; aunque esa amenaza puede ser de varios tipos, la más conocida es la del «coco»:
«Duérmete, niño mío, que viene el coco, y se lleva a los niños que duermen poco.» Francisco Rodríguez Marín (4) ya se refería al «coco» como «ser imaginario con que se infunde miedo a los niños», y él mismo citaba, al respecto las palabras de Covarrubias (5): «En lenguaje de los niños, vale figura que causa espanto, y ninguna tanto como las que están a lo oscuro o muestran color negro de «cus», nombre propio de Can, que reinó en Etiopía, tierra de negros».
Pero no sólo se asusta con el «coco»; otros personajes cumplen la misma función en la tradición de la canción de cuna:
- La «mora»: «Duérmete, niño chiquito, mira que viene la mora (...).»
- El «morito» : «Anda vete, morito (...).»
- El «cancón» (fantasma imaginario con que se asusta al niño también; tiene el mismo significado que el «bú»): «Duérmete, niño chiquito, mira que viene el cancón, preguntando casa en casa, dónde está el niño llorón.»
La misión del «coco» o del «cancón» la cumplen otros personajes, de características similares, en otros países que también tienen tradición en la canción de cuna; quizá el más conocido sea el «papao» portugués: «0 papâo, vae-te embora de cima d' esse telhado; deixa dormir o menino un somninho descançado» (6).
Pero hay otros protagonistas de la amenaza totalmente circunstanciales; es el caso de los «angelitos», a los que la arrulladora reclama simuladamente para que se lleven al niño que no quiere dormir: «Angelitos del cielo Venir cantando y llevarse este niño, que está llorando.»
La arrolladora amenaza al niño -o, al menos, le advierte- también de otras maneras más chocantes; en unos casos, en sentido figurado, pero en otros nos queda la duda de si no lo hace con tenaz convencimiento: «Duérmete, mi niño, carita de ayote , que si no te duermes, te come el coyote.» Incluso se advierte a los niños malos (hay que entender que esa maldad se afirma ante el retraso que se produce en la llegada del sueño) que les «saldrán lombrices»: «A "tós" los niños "güenos" Dios los bendice; pero a los que son malos les da lombrices.»
En otros momentos, sin duda de tensa excitación, la arrolladora llega a amenazar al niño con el castigo físico: «Duérmete mi negro, cara de pambazo, que si no se duerme le doy un trancazo.» En los instantes de mayor serenidad y paciencia, el emisor amenaza al destinatario con que se «hace de noche»: «Duérmete, mi niño, que se hace de noche (...).»
En fin, en otras ocasiones, con el mismo talante antes indicado, la arrolladora tapa la esperada amenaza con una llamada a la compasión, como en el siguiente ejemplo, en que argumenta cansancio: «Duérmete, niño, duérmete, ya, que me duelen las piernas de tanto bailar.»
En algunas nanas, esa invitación al sueño -más o menos imperante- a que vengo refiriéndome, está ausente, dándose lugar -en esos casos- a unos contenidos más líricos de los habituales en este tipo de composiciones: «A la nana, nanita, nanita, ea, perejil y culantro y alcaravea.» Incluso hay canciones -de notable lirismo- en las que, por lo inesperado del tema y por la ausencia total de referencias propias de este género, resulta difícil entenderlas como nanas, aunque tradicionalmente se conoce su uso en el mismo contexto que las demás que no plantean este problema: «-Pajaritos jilgueros, ¿qué habéis comido? -Sopitas de la olla y agua del río.»
En el acto de comunicación de la nana, podemos percibir -implícito- un diálogo entre el emisor (adulto / arrolladora) y el destinatario (niño). Es un diálogo en el que el destinatario no llega a intervenir prácticamente nunca, porque -sin duda- su posible respuesta -aunque no fuera verbal- no es lo que interesa. Pero en la canción de cuna conviven otros planos que acompañan al plano real (el que representa el adulto dirigiéndose al niño para que se duerma lo antes posible); precisamente, ese plano real se proyecta sobre otro plano fantástico (perceptible, sobre todo, por la frecuencia con que aparece la metáfora: «niño de pecho y cuna», «mi lucero», «mi bien», «este serafín», etc.). Ambos planos se complementan con un tercero, individual y afectivo, que protagoniza también el adulto (la arrolladora), proyectando sobre el crío sentimientos o emociones.
Lo que diferencia a la canción de cuna de otros tipos de composiciones líricas populares de tradición infantil, a excepción de los «primeros juegos mímicos», es la intervención necesaria del adulto en el proceso de ejecución de cada una de estas tonadas. ¿Son, entonces, las nanas canciones «de niños» o, tratándose de poemas dichos o cantados a ellos, son -más bien -canciones «para niños»? El problema es, sin duda, complejo, porque también los niños -ya no tan pequeños- hacen uso de estas cantinelas en sus juegos, sin necesitar la intervención del adulto.
A ellos se refiere Celaya a propósito de la escena que el mismo presenció, en la que una niña, acunando a su muñeca, le cantaba una nana: «No se trata sólo de que las niñas jueguen así, ni de que los niños mayores sigan oyendo cantar a sus hermanos mayores unas tonadas contagiosas, ni -más a fondo- de que las canciones de cuna con que a uno le durmieron, cuando no tenía conciencia, perduran más que cuanto después haya podido aprender, sino de algo más difícil de explicar que el mimetismo infantil o la memoria inconsciente. Es decir, de esto: la madre, al cantar al niño, se pone a su nivel, y le habla como si también ella fuera un niño, sólo un poco mayor. De ahí la comunicación real que se establece en las canciones de cuna» (8).
De todas formas, las nanas son canciones populares, de comunicación y transmisión esencialmente orales, en las que podemos percibir casi las primeras palabras que el adulto le dice al niño. Al mismo tiempo, son un tipo de composiciones líricas populares de tradición infantil que aportan al conjunto de la poesía lírica popular sus especiales elementos temáticos y estructurales, ofreciendo además una parte interesante de la tradición cultural de nuestra colectividad.
____________
(1) PETRINI, E. : Estudio crítico de la literatura juvenil. Madrid. Rialp, 1981, pág. 34.
(2) GARCIA LORCA, F.: "Las nanas infantiles", en Obras completas, vol. I. Madrid. Aguilar, 1974, 19ª. ed., páginas 1054.
(3) GARCIA LORCA, F. : Idem, Id., vol. I, pág. 1047.
(4) RODRIGUEZ MARIN, Fco.: Cantos populares españoles, notas a "Nanas", vol. I. Madrid, 1882. Atlas. Madrid, 1981, pág. 37.
(5) COVARRUBIAS: Tesoro de la lengua española. Madrid, 1611, art. "coco".
(6) COELHO, Adolfo: "Cantiga. de berço" en Revista d'etnolog¡a e de glottología", fasc. IV, pág. 162.
(7) Es una composición extraída de la colección citada de Rodríguez Marín, en .la que el autor se esfuerza por reflejar los vulgarismos -en ocasiones dialectalismos andaluces- que él detecta, caso de los entrecomillados en esta nana.
(8) CELAYA, G.: La voz de los niños. Barcelona, Laia, 1972, pág.