Para Antônio Carlos Santos de Freitas (Salvador de Bahía, 1962), conocido artísticamente como Carlinhos Brown en homenaje a James Brown, la situación de los negros en el mundo no ha cambiado con Barack Obama. En Brasil, 29 adolescentes negros mueren al día.
Aun así, constata que "los principales problemas de los negros no están en EE.UU., ni en Brasil; están en África, donde la gente sigue pasando necesidades, hambre, prejuicios raciales y falta de oportunidades". Por todo eso, él insiste en su mensaje de unidad.
"Solo hay una raza: la humana", subraya una y otra vez este optimista irredento, empeñado en ver siempre el lado bueno de las cosas. "Siempre hay días difíciles, pero no puedo quedarme lejos de la belleza, de la bondad y de extender la mano a mis amigos", considera Brown, quien recuerda que "la verdadera crisis no es no poder ir al cine".
Brown postula el poder sanador de la música y, desde esta perspectiva, la idea del artista con una misión civil. "El artista no nació para ser glorificado", comenta. En su más reciente álbum de estudio, "Artefireaccua - Incinerando o Inferno" (Candyall Music, 2016), vuelve sus ojos hacia la naturaleza y defiende por ejemplo "un consumo responsable".
"Este planeta no es un fin, es un lugar al que se vuelve", comenta. Con una agenda repleta de compromisos, Carlinhos Brown llevaba demasiado tiempo lejos de España, el país que, según él, "lo impulsó hacia el mundo" y al que vuelve estos días para dar las gracias con su mensaje siempre optimista, aunque previniendo de que su descontento con la música crece día a día.
"Llevo 37 años subiendo y bajándome de los escenarios. Hoy la pintura me llama como otro camino, con un mensaje que la música ya no me ofrece, porque atraviesa un momento sin credibilidad. Se ha usado para vender de todo, de champús a coches, y no quiero colaborar con ese momento", advierte en una entrevista con Efe.
¿Se ha planteado una fecha para abandonar la música? "Es algo en lo que empiezo a pensar, no tanto en dejar la música, sino ese modelo, porque nunca quise ser una estrella del pop. Siento el éxito no porque me digan '¡qué grande eres, Carlinhos!', sino por haber podido alimentar a mis hijos con el trabajo que tanto soñé", responde.
Tome la decisión que tome (precisa que nunca podría desvincularse completamente de la música), a día de hoy, sigue en marcha con su locomotora festiva, que en 2005 reunió a medio millón de personas en las calles de Madrid y que esta noche volverá a la región para cerrar el festival Cultura Inquieta de Getafe. También pasará el 1 de agosto por A Coruña.
Además, anticipa que planea una inminente gira por teatros que le gustaría traer aquí, porque, "antes de España, puede ser que ni siquiera en Brasil" se le entendiera, considera este músico y "coach" de las últimas seis ediciones de la versión brasileña de los programas de televisión "La voz" y "La Voz Kids". "Soy semianalfabeto y toda mi formación es oral, parte de ella africana.
He reivindicado mucho esta cultura y en Brasil se recela del recuerdo del pasado esclavista. Además, mi música es rebuscada, aunque no lo parezca", explica sobre las razones sobre las reticencias iniciales a su arte en su país, donde hoy sí se le comprende, "incluso de una forma que asusta", remacha.
El Festival de Cine Fantástico y de Terror de Valladolid, PUFA (Pucela Fantástica), concede sus Premios de Honor 2025 a tres figuras imprescindibles del cine y la ilustración fantástica: el cineasta Juan Carlos Fresnadillo, el ilustrador Tomás Hijo y, a título póstumo, el actor y director Paul Naschy.
Nacido en Santa Cruz de Tenerife en 1967, Juan Carlos Fresnadillo es un guionista y director de cine que ha obtenido el reconocimiento internacional. En 1985 se mudó a Madrid para estudiar Sociología en la Universidad Complutense de Madrid y Fotografía y Cine en la Escuela Superior de Artes y Espectáculos. En ese tiempo creó Zodiac Films, una productora de cortometrajes y anuncios publicitarios.
Su ópera prima Intacto (2001) obtuvo ocho candidaturas a los Premios de la Academia de las Artes Cinematográficas de España; colaboró con Alejandro Jodorowsky en la realización del cortometraje Psicotaxi (2002); y la secuela del apocalipsis zombie 28 semanas después (2007), escrita y dirigida junto a su productor habitual, Enrique López Lavigne, se convirtió el fin de semana de su estreno en la segunda película más vista en Estados Unidos, gracias a este éxito Steven Spielberg pensó en él para rodar Wednesday.
El ilustrador Tomás Hijo (Salamanca, 1974) es una figura fundamental para comprender la evolución del arte fantástico contemporáneo. Su obra ha traspasado fronteras y géneros, dotando al fantástico de un lenguaje visual que mezcla tradición y modernidad con maestría. Entre sus colaboraciones más reconocidas destacan el Tarot del Toro, desarrollado junto a Guillermo del Toro; el Labyrinth Tarot y The Dark Crystal Tarot, supervisados por The Jim Henson Company; el House of the Dragon Tarot para HBO, y el The Lord of the Rings Tarot, con licencia oficial.
Tomás Hijo ha formado parte del equipo de diseño artístico en producciones audiovisuales como Nightmare Alley y en la serie Les portes du temps, así como en campañas promocionales para compañías como Netflix, Valve y Bethesda. Su trayectoria ha sido reconocida con premios internacionales, incluyendo el Best Artwork Award de la Tolkien Society en 2015. Rodrigo Cortés entregará el Premio de Honor a Tomás Hijo el día 30 de junio en la Gala de Inauguración, en un gesto que subraya la colaboración y el reconocimiento mutuo entre dos creadores destacados.
El Premio de Honor a título póstumo distingue la figura de Paul Naschy (Jacinto Molina, Madrid 1934-2009), leyenda del cine fantástico español y un pionero indiscutible del género. Desde su debut en La marca del hombre lobo (1968), Naschy fue una figura clave que dignificó el cine de terror nacional, ganándose fama internacional gracias a títulos como La noche de Walpurgis (1971), El espanto surge de la tumba (1973) y El retorno del hombre lobo (1981). Naschy fue reconocido en festivales internacionales de prestigio como Sitges, París, Nueva York y Tokio, y su legado sigue vigente en la cultura popular y en la memoria de los aficionados.
PUFA agradece el respaldo de las entidades y empresas que hacen posible esta segunda edición. El festival cuenta con el apoyo del Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid City of Film, Valladolid Film Commission, FUNDOS, Cines Broadway, Prometeo Escultura, y la Semana Internacional de Cine de Valladolid (Seminci).
Todo el elenco que triunfó con la película de animación Río regresa con Río 2, incluidos los protagonistas de su música. Powell es autor de bandas sonoras de grandes películas como la trilogía de Bourne, X-Men, El último desafío, Sr. y Sra. Smith, Kung Fu Panda 1 y 2, Ice Age: el deshielo y Cómo entrenar a tu dragón, por la que recibió una nominación al premio Grammy.
En Río 2, Blu, Perla y sus tres hijos llevan una vida perfecta. Pero un día Perla decide que los niños tienen que aprender a vivir como auténticas aves, e insiste en que la familia se aventure a viajar al Amazonas. Mientras, Blu trata de encajar con sus nuevos vecinos, preocupado la posibilidad de perder a Perla y los chicos ante la llamada de la selva.
Diego Velázquez: El Maestro de la Pintura Española
Diego Velázquez (Sevilla, 1599-Madrid, 1660) fue un pintor español que adoptó el apellido de su madre, según uso frecuente en Andalucía, firmando «Diego Velázquez» o «Diego de Silva Velázquez». Estudió y practicó el arte de la pintura en su ciudad natal hasta cumplir los veinticuatro años, cuando se trasladó con su familia a Madrid y entró a servir al rey desde entonces hasta su muerte en 1660.
Gran parte de su obra iba destinada a las colecciones reales y pasó luego al Prado, donde se conserva. La mayoría de los cuadros pintados en Sevilla, en cambio, ha ido a parar a colecciones extranjeras, sobre todo a partir del siglo XIX. A pesar del creciente número de documentos que tenemos relacionados con la vida y obra del pintor, dependemos para muchos datos de sus primeros biógrafos.
Francisco Pacheco, maestro y después suegro de Velázquez, en un tratado terminado en 1638 y publicado en 1649, da importantes fragmentos de información acerca de su aprendizaje, sus primeros años en la corte y su primer viaje a Italia, con muchos detalles personales. La primera biografía completa -la de Antonio Palomino- fue publicada en 1724, más de sesenta años después de la muerte de Velázquez, pero tiene el valor de haberse basado en unas notas biográficas redactadas por uno de los últimos discípulos del pintor, Juan de Alfaro.
Palomino, por otra parte, como pintor de corte, conocía a fondo las obras de Velázquez que se encontraban en las colecciones reales, y había tratado, además, con personas que habían coincidido de joven con el pintor. Palomino añade mucho a la información fragmentaria dada por Pacheco y aporta importantes datos de su segundo viaje a Italia, su actividad como pintor de cámara, como funcionario de Palacio y encargado de las obras de arte para el rey.
Nos proporciona asimismo una lista de las mercedes que le hizo Felipe IV junto con los oficios que desempeñaba en la casa real, y el texto del epitafio redactado en latín por Juan de Alfaro y su hermano médico, dedicado al «eximio pintor de Sevilla» («Hispalensis. Pictor eximius»).
Sevilla, en tiempo de Velázquez, era una ciudad de enorme riqueza, centro del comercio del Nuevo Mundo, sede eclesiástica importantísima, cuna de los grandes pintores religiosos del siglo y conservadora de su arte. Según Palomino, Velázquez fue discípulo de Francisco de Herrera antes de ingresar con once años en el estudio de Francisco Pacheco, el más prestigioso maestro en Sevilla por entonces, hombre culto, escritor y poeta.
Después de seis años en aquella «cárcel dorada del arte», como la llamó Palomino, Velázquez fue aprobado como «maestro pintor de ymagineria y al ólio [...] con licencia de practicar su arte en todo el reino, tener tienda pública y aprendices». No sabemos si se aprovechó de la licencia en cuanto a lo de tener aprendices en Sevilla, pero no es inverosímil, dadas las repeticiones hechas de los bodegones que pintó en la capital andaluza.
En 1618 Pacheco le casó con su hija, «movido de su virtud [...] y de las esperanzas de su natural y grande ingenio». Nacieron luego en Sevilla las dos hijas del pintor. Escribiendo cuando su discípulo y yerno ya estaba establecido en la corte, Pacheco atribuye su éxito a sus estudios, insistiendo en la importancia de trabajar del natural y de hacer dibujos.
Velázquez tenía un joven aldeano que posaba para él, al parecer, y aunque no se ha conservado ningún dibujo de los que sacara de este modelo, llama la atención la repetición de las mismas caras y personas en algunas de sus obras juveniles. Pacheco no menciona ninguna de las pinturas religiosas efectuadas en Sevilla aunque habría tenido que aprobarlas, como especialista en la iconografía religiosa y censor de la Inquisición.
Lo que sí menciona y elogia, en cambio, son sus bodegones, escenas de cocina o taberna con figuras y objetos de naturaleza muerta, nuevo tipo de composición cuya popularidad en España se debe en gran parte a Velázquez. En tales obras y en sus retratos el discípulo de Pacheco alcanzó «la verdadera imitación de la naturaleza», siguiendo el camino de Caravaggio y Ribera.
Velázquez, en realidad, fue uno de los primeros exponentes en España del nuevo naturalismo que procedía directa o indirectamente de Caravaggio y, por cierto, El aguador de Sevilla (h. 1619, Wellington Museum, Londres) fue atribuido al gran genio italiano al llegar a la capital inglesa en 1813. El aguador fue una de las primeras obras en difundir la fama del gran talento de Velázquez por la corte española, pero cuando se marchó a Madrid por primera vez en 1622 fue con la esperanza -no realizada- de pintar a los reyes.
Hizo para Pacheco, aquel año, el retrato del poeta Don Luis de Góngora y Argote (Museum of Fine Arts, Boston), que fue muy celebrado y copiado luego al pincel y al buril, y esto, sin duda, fomentó su reputación de retratista en la capital. Cuando volvió a Madrid al año siguiente, llamado por el conde-duque de Olivares, realizó la efigie del joven Felipe IV, rey desde hacía dos años.
Su majestad le nombró en seguida pintor de cámara, el primero de sus muchos cargos palatinos, algunos de los cuales le acarrearían pesados deberes administrativos. A partir de entonces ya no volvería a Sevilla, ni tampoco salió mucho de Madrid, salvo para acompañar al rey y su corte. Tan solo estuvo fuera del país en dos ocasiones, en Italia, la primera en viaje de estudios y la segunda con una comisión del rey.
En el nuevo ambiente de la corte, famosa por su extravagancia ceremonial y su rígida etiqueta, pudo contemplar y estudiar las obras maestras de las colecciones reales y, sobre todo, los Tizianos. Como el gran genio veneciano, Velázquez se dedicó a pintar retratos de la familia real, de cortesanos y distinguidos viajeros, contando, sin duda, con la ayuda de un taller para hacer las réplicas de las efigies reales.
Su primer retrato ecuestre del rey, expuesto en la calle Mayor «con admiración de toda la corte e invidia de los del arte» según Pacheco, fue colocado en el lugar de honor, frente al famoso retrato ecuestre de Carlos v en la batalla de Mühlberg, por Tiziano (Prado), en la sala decorada para la visita del cardenal Francesco Barberini en 1626. Su retrato del cardenal, en cambio, no gustó, por su índole «melancólica y severa», y al año siguiente se le tachó de solo saber pintar cabezas.
Esta acusación provocó un concurso entre Velázquez y tres pintores del rey, que ganó el pintor sevillano con su Expulsión de los moriscos (hoy perdido). Si su retrato de Barberini no fue del gusto italiano, sus obras y su «modestia» merecieron en seguida los elogios del gran pintor flamenco Pedro Pablo Rubens, cuando vino a España por segunda vez en 1628, según Pacheco.
Ya habían cruzado correspondencia los dos y colaborado en un retrato de Olivares, grabado por Paulus Pontius en Amberes en 1626, cuya cabeza fue delineada por Velázquez y el marco alegórico diseñado por Rubens. Durante la estancia de Rubens en Madrid, Velázquez le habría visto pintar retratos reales y copiar cuadros de Tiziano, aumentando al contemplarle su admiración para con los dos pintores que más influencia tendrían sobre su propia obra.
Su ejemplo inspiró, sin duda, su primer cuadro mitológico Los borrachos o El triunfo de Baco (1628-1629, Prado), tema que, en manos de Velázquez, recordaría más el mundo de los bodegones que el mundo clásico. Parece que una visita a El Escorial con Rubens renovó su deseo de ir a Italia, y partió en agosto de 1629.
Según los representantes italianos en España, el joven pintor de retratos, favorito del rey y de Olivares, se iba con la intención de rematar sus estudios. Cuenta Pacheco que copió a Tintoretto en Venecia y a Miguel Ángel y Rafael en el Vaticano. Luego pidió permiso para pasar el verano en la Villa Médicis, donde había estatuas antiguas que copiar.
No ha sobrevivido ninguna de estas copias ni tampoco el autorretrato que se hizo a ruego de Pacheco, quien lo elogia por estar ejecutado «a la manera del gran Tiziano y (si es lícito hablar así) no inferior a sus cabezas». Prueba de sus avances en esta época son las dos telas grandes que trajo de Roma. La fragua de Vulcano (1630, Prado) y La túnica de José (1630, El Escorial) justifican ampliamente las palabras de su amigo Jusepe Martínez, según las cuales «vino muy mejorado en cuanto a la perspectiva y arquitectura se refería».
Además, tanto el tema bíblico como el mitológico, tratados por Velázquez, demuestran la independencia de su interpretación de las estatuas antiguas en los torsos desnudos sacados de modelos vivos. De regreso en Madrid a principios de 1631, Velázquez volvió a su principal oficio de pintor de retratos, entrando en un periodo de grande y variada producción.
Dirigió o participó, por otra parte, en los dos grandes proyectos del momento y del reino: la decoración del nuevo palacio del Buen Retiro en las afueras de Madrid, y el pabellón que usaba el rey cuando iba de caza, la Torre de la Parada. Pronto adornaban suntuosamente el Salón de Reinos (terminado en 1635), sala principal del primero de estos palacios, sus cinco retratos ecuestres reales, más Las lanzas o La rendición de Breda (Prado), su contribución a la serie de triunfos militares.
La tela grande de San Antonio Abad y san Pablo, primer ermitaño (h. 1633, Prado), destinada al altar de una de las ermitas de los jardines del Retiro, demuestra el talento del pintor para el paisaje, y es obra notable en su línea destacando entre los muchos ejemplos del género traídos de Italia para decorar el palacio.
Para la Torre de la Parada, Velázquez pintó retratos del rey, su hermano y su hijo, vestidos de cazadores, con fondos de paisaje, lo mismo que los retratos ecuestres del Buen Retiro y la Tela Real o Cacería de jabalíes en Hoyo de Manzanares (h. 1635-1637, National Gallery, Londres). Pintó también para la misma Torre las figuras de Esopo, Menipo y Marte (todas en el Prado), temas apropiados al sitio y no ajenos a las escenas mitológicas encargadas a Rubens y a su escuela en Amberes.
Por esta época, Velázquez pintó también sus retratos de bufones y enanos, de los cuales sobresalían las cuatro figuras sentadas, por su matizada caracterización y la diversidad de sus posturas, adaptadas a sus deformados cuerpos. Con igual sensibilidad creó un aire festivo adecuado para La Coronación de la Virgen (h. 1641-1642, Prado), destinada para el oratorio de la reina en el Alcázar: vívida traducción de una composición de Rubens al idioma propio de Velázquez.
Parecido por la riqueza de su colorido, aunque con más ecos de Van Dyck que de Rubens, es el vistoso retrato de Felipe IV en Fraga (1643, Frick Collection, Nueva York), realizado para celebrar una de las más recientes victorias del ejército. A partir de entonces no volvería a retratar al rey durante más de nueve años.
A pesar de sus muchos problemas militares, económicos y familiares, Felipe IV no perdió su pasión por el arte ni sus deseos de seguir enriqueciendo su colección. Por este motivo encargó a Velázquez que fuera de nuevo a Italia a buscarle pinturas y esculturas antiguas. Partió Velázquez en enero de 1649, recién nombrado ayuda de cámara del rey, y llevó consigo pinturas para el papa Inocencio X en su Jubileo.
Este segundo viaje a Italia de Velázquez tuvo consecuencias importantes para su vida personal, lo mismo que para su carrera profesional. En Roma tuvo un hijo natural, llamado Antonio, y dio la libertad a su esclavo de muchos años, Juan de Pareja. En cuanto a su comisión, sabemos el éxito que tuvo gracias a Palomino y los documentos al respecto, y también cómo se le honró al elegirle académico de San Lucas y socio de la Congregación de los Virtuosos. Se ganó asimismo el patrocinio de la curia durante su estancia en Roma.
En cuanto a su retrato de Juan de Pareja (1650, Metropolitan Museum of Art, Nueva York), expuesto en el Panteón romano, Palomino cuenta cómo «a voto de todos los pintores de todas las naciones [a la vista del cuadro], todo lo demás parecía pintura, pero este solo verdad». Su mayor triunfo por entonces fue granjearse el favor del papa para que le dejara retratarle, favor concedido a pocos extranjeros, retrato (Galleria Doria Pamphilj, Roma) que le valió más adelante el apoyo del pontífice a la hora de solicitar permiso para entrar en una de las órdenes militares.
Pintado en el verano de 1650, «ha sido el pasmo de Roma, copiándolo todos por estudio y admirándolo por milagro», según Palomino, que no exageraba, por cierto, con estas palabras. Existen múltiples copias del cuadro que ha inspirado a numerosos pintores desde que se pintó hasta hoy. La impresión de formas y texturas creada con luz y color mediante pinceladas sueltas recuerda la deuda de Velázquez a Tiziano, y anuncia el estilo avanzado y tan personal de sus últimas obras.
A esta estancia en Italia se atribuye también, por su estilo, originalidad e historia, La Venus del espejo (1650-1651, National Gallery, Londres), el único desnudo femenino conservado de su mano. Se trata de una obra de ricas resonancias, una vez más, de Tiziano y de las estatuas antiguas, pero el concepto de una diosa en forma de mujer viva es característico del lenguaje personal del maestro español, único en su tiempo.
De vuelta en Madrid en 1652, y con el nuevo cargo de aposentador de Palacio, Velázquez se entregó al adorno de las salas del Alcázar, aprovechándose en parte de las obras de arte adquiridas en Italia, entre las cuales, según los testimonios conservados, había alrededor de trescientas esculturas. En 1656, el rey le mandó llevar cuarenta y una pinturas a El Escorial, entre ellas las compradas en la almoneda londinense del malogrado monarca inglés Carlos I.
Según Palomino, redactó una memoria acerca de ellas en la que manifestó su erudición y gran conocimiento del arte. Luego, para el salón de los espejos, donde estaban colgadas las pinturas venecianas preferidas del rey, pintó cuatro mitologías e hizo el proyecto para el techo, con la distribución de temas, que ejecutarían dos pintores boloñeses contratados por Velázquez en Italia.
A pesar de estas ocupaciones, Velázquez no dejó de pintar, y encontró nuevos modelos en la joven reina Mariana y sus hijos. La reina Mariana de Austria (h. 1651-1652, Prado) y La infanta María Teresa, hija del primer matrimonio del rey (1652-1653, Kunsthistorisches Museum, Viena), resultan muy parecidas en estos retratos en cuanto a sus caras y sus figuras, emparejadas por las extravagancias de la nueva moda.
Supo crear con pincelada suelta, sin definir los detalles, la forma y los elementos decorativos del enorme guardainfante, así como los exagerados peinados y maquillajes. Consiguió, con la misma libertad de toques, resaltar la tierna vitalidad de los jóvenes infantes, dentro de la rígida funda de sus vestidos.
Los últimos dos retratos de Felipe IV, copiados al óleo y al buril, son bien diferentes (1653-1657, Prado; h. 1656, National Gallery, Londres): bustos sencillos vestidos de trajes oscuros, informales e íntimos.