La música, a lo largo de la historia, ha sido una fuente constante de inspiración y, en ocasiones, de apropiación. El presente artículo explora las inspiraciones e influencias que marcaron a los grandes compositores de los períodos barroco, clásico y romántico, revelando cómo la admiración y la innovación se entrelazaron en sus obras.
Cierto es que en tiempos lejanos, plagiar no estaba mal visto desde el punto de vista social. El uso y toma de la expresión de una idea musical llega a ser considerado en algunos casos como un signo de respeto que denotaba prestigio. La extraordinaria difusión del conocimiento musical y la revolución de los medios de comunicación propiciaron una proyección compositiva cada vez mayor.
En el periodo barroco la música de Johann Sebastian Bach está influenciada de manera clara y evidente por las creaciones compositivas de Antonio Vivaldi. A modo de ejemplo, el “Concierto grosso” en Si menor, Nº 10, Op. 3, RV 580, para cuerda, fue adaptado por Johann Sebastian Bach para ser interpretado y ejecutado por cuatro claves. La gran admiración de Johann Sebastian Bach por Antonio Vivaldi le llevó a transcribir gran parte de los doce conciertos “L`éstro armónico Op. 3” de Antonio Vivaldi, para así crear parte de su proyección organística.
Durante el clasicismo musical, los grandes compositores de la época, como Ludwig Van Beethoven, Franz Joseph Haydn o Wolfgang Amadeus Mozart, entre otros, también sucumbieron al uso de material musical preexistente perteneciente a la producción creativa de autores de épocas anteriores. Wolfgang Amadeus Mozart se inspiró en “Come un agnello” de Giuseppe Sarti, para crear sus “Ocho variaciones sobre Come un agnello” (KV 460/454a). Además, según Ariel Kyron, Mozart compuso su famoso “Don Giovanni” utilizando a modo de mezcla o popurrí ciertas arias de ópera interpretadas y ejecutadas previamente con anterioridad en Praga2.
En cambio, las influencias, inspiraciones y copias de Ludwig Van Beethoven siempre fueron más sutiles y menos evidentes. La utilización de un pequeño motivo musical de la obra “Bastian y Bastiana” de Wolfgang Amadeus Mozart en su “Sinfonía Nº 3 en Mib mayor” Op. Además, la posible influencia folclórica mexicana que tuvo Ludwig Van Beethoven es notable cuando el comienzo del cuarto movimiento (Presto) de su “Cuarteto de cuerda en Re mayor” (Op. 18, Nº 3), tiene la misma estética que la mítica canción popular mexicana “Jarabe tapatío” compuesta en 1924 por Jesús González Rubio6.
En el periodo romántico y postromántico musical las semejanzas o la toma y préstamo de ideas musicales preexistentes que encontramos son mayores y mucho más evidentes. Entrando en materia, la semejanza estética entre el comienzo de la “Sonata Nº 29 en Sib mayor” (Hammerklavier) Op. 106 de Ludwig Van Beethoven y la “Sonata Nº 1” (Op.
Retomando el periodo romántico musical, la toma y uso de material musical preexistente perteneciente a compositores, tal vez de tiempos no muy lejanos, llegó a su mayor esplendor dando lugar a la creación de una nueva forma musical denominada “variación”. En sus orígenes, esta forma musical a través de la cual se demostraba la maestría y el virtuosismo compositivo desde el punto de vista original y creativo no trascendía más lejos del propio trabajo del compositor.
Como podemos comprobar, la sombra del plagio e inspiración musical basada en creaciones preexistentes de compositores anteriores no es algo nuevo que nació a comienzos del siglo XX. En este sentido y contexto, Robert Schumann utilizó en dos de sus composiciones (“Los dos granaderos” de 1840 y “Hermann und Dorothea” Op. 136 de 1851) un fragmento de la melodía de “La Marsellesa” (himno nacional de Francia) compuesta por Claude Rouget de Lisle en 1792.
La utilización de melodías de otros himnos, como por ejemplo la que se encuentra en la “Marcha granadera” (1761) de Manuel de Espinosa, la “Marcha real” (1908) de Bartolomé Pérez Casas y el Himno nacional de España” (1997) de Francisco Grau Vegara, también fueron incorporadas por Joaquín Turina Pérez en “La procesión del Rocío” (Op.
Para finalizar, no podemos dejar de mencionar dos tipos de figuras y recursos como son el autoplagio y la parodia. La figura del autoplagio musical se producirá en aquellos casos en los que es el propio autor y compositor el que utiliza de forma reiterada la misma idea musical sin cambiar apenas nada. En esta esfera hemos de destacar la figura de Gioacchino Rossini. En este campo, podemos destacar la parodia que realizó Dimitri Dimítrievich Shostakóvich en su “Preludio Nº 15 en Re b”, (Op.
Finalmente, la constancia de algunos hechos probados desmontan algunos mitos sobre la falsa autoría de ciertas canciones y creaciones musicales. Así, la famosa canción titulada “La gallina turuleca” de 1971 ya existía en la postguerra bajo el nombre de “La gallina papanatas”, cuya autoría pertenece a Monreal.
La Canción de Cuna de Brahms: Un Ejemplo Clásico
Pero los años pasaron. Brahms siguió en su soltería y la joven Berta Faber se casó con el crítico musical alemán Werner von Herzogenberg. El compositor siguió cultivando la amistad con el matrimonio. Y se acordó de aquella cancioncilla que la joven Berta le susurraba en la época en la que maestro y alumna mantenían una fuerte relación. El matrimonio Herzogenberg tuvo dos hijos. Y al segundo, Hans, Brahms decidió dedicarle una canción de cuna, la famosa Wiegenlied, tal vez la más famosa nana de cuantas se han escrito a lo largo de la historia.
En su partitura se aprecia la contramelodía que oculta la tonadilla que la joven Berta le cantaba al maestro. La Wiegenlied es un lead compuesto para voz y piano. Fue estrenada en 1868 en Viena. Las interpretó por primera vez la soprano Louise Dustmann. Al piano, nada más y nada menos que Clara Schumann.
En 1877, Brahms recurrió de nuevo a su memoria y basó el primer movimiento de su Segunda Sinfonía, Opus 73 en Re mayor en las notas que le habían inspirado la Canción de cuna. La melodía se introduce por primera vez en el compás 82 y continua desarrollándose a lo largo de todo el movimiento. Pero en esta ocasión, la intención no es dormir al oyente, sino todo lo contrario.
Lullaby es un lied para voz y piano que Brahms publicó por primera vez en 1869. Se trata de una de las piezas más populares de Brahms y, posiblemente, de la canción de cuna más popular y conocida en el mundo entero. Esta pieza ha sido arreglada en diversas ocasiones.
Johannes Brahms - Canción de cuna
Orígenes y Tradición Hispánica
Gracias a todo eso, la nana, como modalidad de poesía lírica popular de tradición infantil, aún se encuentra viva en la tradición de los países de habla hispana, con ese nombre, o con el de canción de cuna, e incluso con otras denominaciones no tan conocidas en España: arrullos, cantos de arrorró o rurrupatas. Su vigorosa existencia en la tradición hispánica se corrobora con documentos que confirman su interpretación desde hace muchísimos años, pero no se trata de una existencia exclusiva del mundo de habla española, pues este tipo de canciones, (con otros nombres, pero con los mismos contenidos y parecidas formas) se interpretaron y se interpretan también en otros países hablantes de lenguas diferentes: ya en el siglo XIX, Francisco Rodríguez Marín comprobó las semejanzas que existían entre nanas españolas, italianas, portuguesas y francesas, afirmando no sólo las influencias que entre ellas se producían, sino también su pertenencia a una tradición común, en este caso románica.
Pero volvamos a la nana hispánica: su origen español, al igual que los demás géneros del folclore infantil, parece fuera de toda duda; de otro modo, sería difícil explicar no sólo los parecidos, sino incluso las exactitudes, que existen entre composiciones de diversos países hispanoamericanos, que antes de la llegada de los españoles hablaban lenguas muy diferentes.
Los registros de embarque de las expediciones españolas a América nos indican que, junto a libros religiosos, vidas de santos, sermones, vocabularios eclesiásticos, obras de Garcilaso de la Vega o Fray Luis de Granada, también se llevaron al otro lado del Atlántico colecciones de romances y de canciones, así como resmas de coplas (que solían incluir textos de tradición popular), catones y cartillas.
Elementos Literarios y Temáticos
La canción de cuna es uno de los pocos géneros del Cancionero Infantil en que el papel de emisor lo representa un adulto. La sencillez comunicativa de la nana, en la que un emisor (el adulto) transmite un mensaje (directo, breve y conciso) a un destinatario (el niño) del que no se suele esperar contestación, no es impedimento para que aparezcan elementos que, literariamente, la enriquecen.
La frecuente presencia de la madre, las citas a la ausencia del padre, las referencias a diversos quehaceres hogareños (lavar, planchar, cocinar) y el constante recuerdo del amor que los padres sienten por su hijo confieren a las nanas un especial tono afectivo, muy familiar, que las identifica, y que, además, aparece potenciado por la presencia de abundantes diminutivos: «nanita», «casita», «pajaritos», «chiquitín», «ojitos», «guagüita», etc., por un lado, y de frecuentes estribillos que, con su ritmo reiterativo y machacón, logran crear esa sensación de arrullo que, presumiblemente, debe ayudar al niño a dormirse: A la ro, ro, ro; A la nea, nea; Ea, ea, ea; Arrorró, arrorró; Ea la ea, ea la ea, son algunos de los más usados en la nana hispánica.
El tono afectivo a que antes nos hemos referido no es el único en la tradición de la nana: es también importante el tono derivado de la propia concepción de estas canciones, es decir, el tono imperativo con que se induce al niño a que concilie el sueño lo más rápidamente que sea posible. Precisamente, las nanas en que este tono imperativo es más explícito son las que más vivas se conservan, tanto en España como en Hispanoamérica.
Se unen, pues, en ocasiones, lo familiar y lo imperativo, pero ello no nos oculta la existencia explícita de amenaza en otras nanas: conocida es la tradición del coco, personaje que, curiosamente, no aparece en muchas nanas españolas, pero cuya existencia popular está muy extendida, asociada siempre al género de la nana.
En la nana nos encontramos con la síntesis del amor filial y del miedo provocado; cariño y amenaza explícita; realidad y fantasía. En la nana hispánica está contenida la propia dualidad de la vida misma desde sus orígenes, así como los sentimientos que más vivamente han caracterizado al hombre, con sus obsesiones, sus amores, sus miedos y sus esperanzas.
Como es fácil comprobar, la literatura busca a las personas a lo largo de toda su vida, bien para presentarle historias que sucedieron hace muchos años, bien para anunciarle los caminos del futuro más cercano, bien para acompañarle en fantásticos viajes o para compartir los sentimientos de personajes que ya son leyenda.
La riqueza literaria de la canción de cuna, así como su ininterrumpida transmisión de generación en generación, nos obligan a realizar todos los esfuerzos posibles para evitar que terminen desapareciendo.
Comparación de Elementos en Canciones de Cuna
La siguiente tabla muestra una comparación de elementos comunes en las canciones de cuna:
| Elemento | Ejemplos | Función |
|---|---|---|
| Figuras Maternas | Madre, abuela, nodriza | Proporcionan consuelo y seguridad. |
| Figuras Paternas | Padre ausente, trabajador | Representan la ausencia y la necesidad. |
| Diminutivos | "Nanita", "casita", "ojitos" | Añaden un tono afectivo y cercano. |
| Estribillos | "Arrorró", "Ea, ea" | Crean un ritmo repetitivo que arrulla al niño. |
| Amenazas | El Coco, el lobo, la gitana | Introducen el miedo como elemento de control. |
Más allá de su función como inductora del sueño, la música tiene un impacto profundo en el bienestar emocional. Estudios demuestran que melodías suaves y ritmos lentos pueden reducir el estrés y promover la relajación, tanto en niños como en adultos. La Canción de Cuna de Brahms, con su melodía sencilla y armonía reconfortante, encarna estas cualidades, convirtiéndose en un recurso valioso para calmar y reconfortar.